Как Владимир Высоцкий реабилитировал Брехта

120 лет назад, 10 февраля 1898 года, родился Бертольт Брехт (Bertolt Brecht), человек универсального дарования, выдающийся немецкий драматург, прозаик, поэт, публицист, теоретик искусства и театральный режиссер. Некоторые российские критики уже в постперестроечные времена называли его "самым советским немецким писателем". Это не совсем так, точнее - совсем не так. Во-первых, потому что в ГДР были куда более правоверные литературные деятели, воспевавшие Ленина, Сталина и завоевания социализма. А во-вторых, потому что произведения Брехта долгие годы были запрещены в Советском Союзе. Лишь в период "оттепели" его творчество снова стало доступно, но настоящим поворотным моментом можно считать 1964 год, когда состоялась премьера спектакля "Добрый человек из Сезуана" - первого спектакля легендарного Театра на Таганке.

Брехт и советское искусство: свой среди чужих

Это кажется удивительным, ведь Брехт несколько раз бывал в СССР начиная с 1931 года, был известным антифашистом (его книги в числе прочих нацисты сжигали на кострах), сочинял песни, которые пели коммунисты на своих демонстрациях. После Второй мировой войны приехал из эмиграции не в Западную, а в Восточную Германию, где ему разрешили создать фактически его собственный театр, получил в 1954 году Сталинскую премию "За укрепление дружбы между народами"... Правда, гражданство на всякий случай взял австрийское. Но, в общем, был, что называется, "своим". Почему же пятнадцатилетний запрет?

Все дело тут в творчестве Брехта. Нет, вовсе не в тематике его пьес, она-то как раз цензоров вполне устраивала: осуждение капитализма, фашизма, клерикальной косности и так далее. Но то, как говорил об этом Брехт, как строились его пьесы, как действовали его актеры, его теория так называемого эпического театра, - все это никак не вписывалось ни в контекст социалистического реализма, ни в систему Станиславского, воспринималось, как угроза советскому искусству.

О системе Станиславского Бертольт Брехт отзывался очень отрицательно, с язвительной иронией, подчеркивал, что она носит "литургический" характер, отрицал ее "натурализм накладной бороды"... Не зная, конечно, "Театрального романа" Михаила Булгакова, в котором тот сатирически изобразил систему Станиславского, Брехт писал о том же: о ее "ритуальности", о том, что она лишает актера свободы исполнения.

Эпический театр Брехта был совершенно другим: часто условным, включающим общение с залом, с обязательными "эффектами отчуждения", позволяющими, в частности, актеру не растворяться в своем персонаже (чего требовала система Станиславского), но сохранять дистанцию, свое собственное отношение к своему герою. Зритель по Брехту ни в коем случае не должен был внимать актеру как прихожанин священнику во время мессы, но вырабатывать собственную критическую позицию по отношению к происходящему на сцене. Отсюда, кстати, многочисленные хоры, ритмические монологи и зонги в пьесах Брехта. Они также относятся к "эффектам отчуждения".

Вся эта революционность советских критиков и цензоров пугала. Таирову, чтобы пробить в 1931 году постановку "Трехгрошовой оперы" в Камерном театре, пришлось превратить ее в музыкальную комедию, театр Охлопкова закрыли в 1933-м, когда он начал работать над пьесой Брехта "Святая Иоанна скотобоен". В 1934 году на Политбюро вычеркнули имя Брехта из числа тех, кого намеревались пригласить из-за рубежа на Первый съезд Союза писателей СССР. А в 1938 году один из критиков уже причислял его к декадентам-модернистам. В другой - внутренней - рецензии по поводу возможной публикации "Доброго человека из Сезуана" (того самого, который позже взорвет советский театр), говорилось, что эта пьеса может быть использована разве что в... кукольном театре. И рекомендовалось эту "философскую шутку" запретить. Что и было сделано.

В свою очередь, Брехт все больше разочаровывался в социализме сталинского образца. "Искусство и литература имеют жалкий вид", - писал он и объяснял, почему: в их основе - политическая теория". Произведения Алексея Толстого, обласканного властью, Брехт называл "романтическим барахлом". Тяжелые сомнения вызывала у него и участь друзей: поэта-футуриста и первого переводчика его пьес Сергея Третьякова, расстрелянного в 1937 году, игравшей еще в премьере "Трехгрошовой оперы" Каролы Неер, эмигрировавшей в СССР и погибшей в пересыльной тюрьме, другой актрисы - Аси Лацис, которая обычно сопровождала Брехта в поездках по СССР и на 10 лет исчезла в Гулаге...

Без положительного героя

Даже в середине 1950-х годов, уже после присуждения Брехту Сталинской премии "За укрепление мира между народами", отмечая по случаю его приезда в Москву большой вклад Брехта в "дело мира", советская печать ни словом не обмолвилась о его творческом кредо. Его театр и позже продолжали ругать за "умозрительную холодность", аскетизм, даже бесчувственность. В статье, посвященной спектаклю "Жизнь Галилея", показанному театром "Берлинер ансамбль", приехавшим на гастроли в Москву уже после смерти Брехта, говорилось с упреком: "У Галилея нет ничего от положительного героя, который жертвует собой ради дела".

Вот чего ждал соцреализм: положительного героя! Но искусство (в частности, искусство театра) может быть великим и без такого героя, даже наоборот - с героем, который сомневается, неоднозначен, заставляет спорить зрителей. Это блестяще доказал в "Жизни Галилея" Владимир Высоцкий, сыгравший главную роль в брехтовском спектакле, поставленном в Театре на Таганке в 1966 году, и игравший ее до самой своей смерти.Судите сами.

 

Смотрите также:

Гюнтер Грасс: этапы жизни

"Трехгрошовая опера" под ритмы самбы