David Esrig: Commedia dell´arte mi-a marcat viața

Cartea, publicată de editura Nemira, în colecţia Yorick, devine astfel accesibilă şi publicului român, după 30 de ani de la apariţia sa în Germania, unde s-a bucurat de mare succes. În interviul acordat în exclusivitate pentru DW, legendarul regizor, stabilit în Germania, se referă la această nouă apariţie, la lucrarea lui Florin Vidamski, apărută anul trecut sub titlul "Metoda lui David Esrig", dar şi la un număr lung de ani trăiţi în slujba teatrului. David Esrig îşi aminteşte de începuturile carierei sale, când plin de entuziasm îşi propusese să revoluţioneze stilul regizoral învechit şi închistat din anii '50, de şicanele dictaturii comuniste, care l-au determinat în cele din urmă să părăsească România, de activitatea sa în occident, cu precădere în Germania, vorbindu-ne şi de prezenţa sa în România, după 1989. David Esrig conduce Academia de teatru şi film Athanor din Passau, oraş situat în sudul Germaniei, pe care a înfiinţat-o cu peste două decenii în urmă.

DW: Domnule David Esrig, la actuala ediţie a Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti ați prezentat publicului iubitor de teatru din România un volum pe care l-aţi scris cu ani în urmă în Germania: "Commedia dell 'arte. O istorie a spectacolului în imagini". Apariţia pe piaţa românească de carte a lucrării e semnificativă şi pentru că încă din primii ani ai activităţii dumneavoastră de regizor, în România, commedia dell 'arte a jucat un rol important, spectacolul de absolvenţă fiind, de pildă, pe un text de Molière. În ce constă fascinația pentru acest tip de teatru? 

David Esrig: Acest teatru de improvizație din Renaștere este unul din cele mai incitante fenomene pe care le-a trăit teatrul european. Commedia dell´arte mi-a marcat de fapt viața. Am debutat ca regizor cu un spectacol de commedia dell´arte. Atunci am descoperit principiul acțiunii adevărate. În Germania există doi termeni care se întrebuințează în teatru: "Sein" și "Schein", adică "a fi" sau "a părea". Problema e ce cale alegi. Ai înlăuntru un adevăr pe care îl urmărești sau te prefaci doar.

Un lucru paradoxal, privind în urmă, în viața mea, e că dictatura absurdă in care mi-am terminat studiile și am început să lucrez ne-a arătat ceea ce nu trebuie să fie. Ne-a creat un simț mai acut pentru calitate: ce-i tinichea, tablă și ce-i aur. Și era foarte multă tablă în jur. Nu mai vorbesc de răutate, minciuni, micime, mârlănie...

Obligația de a căuta și găsi adevărul

Commedia dell´arte mi-a oferit o cheie pentru a ieși dintr-o discuție care ducea din ce in ce mai departe de adevărul profund al lucrurilor: că aveam obligația de a căuta și de a găsi adevărul. Adevărul uman și adevărul limbajului teatral. Imitarea realității vieții, ceea ce germanii numesc "Schein", se demască relativ ușor.

DW: Anul trecut, tot în cadrul Festivalului de Teatru de la Bucureşti a fost lansată cartea lui Florin Vidamski, deja de câţiva ani un apropiat colaborator la Academia Athanor, intitulată "Metoda lui David Esrig”. Spuneaţi atunci că "totul a început dintr-o necesitate".

D.E.: Aşa este. De obicei în artă totul începe dintr-o necesitate. Adică o generaţie începe să caute căi care sunt mai apropiate de viziunea lor asupra lumii şi se împiedică, puţin, chiar şi de descoperirile geniale ale generaţiei trecute. Generaţia mea şi-a căutat şi ea drumul ei. Drumul meu către o metodă artistică era dublat de mai multe, să le zicem puncte de presiune asupra mea. În primul rând trăiam într-o dictatură şi anume o dictatură primitivă. O dictatură care-şi aroga şi dreptul de a hotărî ce e artă şi ce nu e artă. Se inventase termenul de realism socialist.

DW: Facem un salt cu aproximativ şase decenii în urmă, când aţi păşit în lumea miraculoasă a teatrului.

D.E.: Vorbim de sfârşitul anilor 50, ani în care mi-am terminat liceul şi m-am hotărât să mă dedic unei activităţi care mă interesa foarte tare şi care ştiam că va întâmpina multe dificultăţi – şi anume teatrul, şi încă regia de teatru. Teatru cu răspundere personală, ca să zic aşa.

DW: Aţi avut pe drumul pe care v-aţi hotărât să porniţi modele, repere la momentul respectiv?

D.E.: Da, dar mai mult în ce priveşte actorii. Regia românească era o regie serioasă, dar o regie, cum să spun, mai mult aritmetică decât matematică. Adică după regulile cele mai simple se compuneau scenele. Teatrul românesc era foarte puternic, însă datorită unor mari actori.

DW: Se crease un curent novator?

D.E.: Nu, mai curând aş putea spune că generaţia mea a suferit din cauza lipsei oricărui impuls de mers înainte, de noi parametri de reguli ai artei teatrale. Această sarcină mi-a căzut pe umeri. Dacă tot ne-am plâns că nu e, a trebuit să încercăm să arătăm că ar putea să fie...

DW: Aţi vorbit de generaţia dvs. Ce colegi de generaţie aţi avut care gândeau la fel?

D.E.: A fost o generaţie care a şi refăcut şcoala de regie românească – e vorba de Liviu Ciulei, Radu Penciulescu, Lucian Pintilie, Dinu Cernescu....

DW: Exista şi o colaborare cu aceşti colegi, un schimb de idei?

D.E.: Da, am avut multă vreme un fel de întâlnire cu actorii tineri, cu publicul, iniţiată de acest grup de regizori, printre care mă număram şi eu. Şi aşa am început să păşim pe drumuri noi.

DW: Şi actorii îşi doreau ceva nou?

D.E.: Unii dintre ei. Actorii tineri, dar chiar şi unii în vârstă. A fost extraordinar. Am făcut un medalion doamnei Bulandra şi mi-a acceptat nişte vederi moderniste. Doamna Bulandra a fost un monstru sacru al teatrului românesc. O mare doamnă! Era curtată şi de comunişti. Mi-a spus: ´Oamenii ăştia vor şi ei să aibă o boieroaică la masă´. Era nu numai o boieroaică la origini, dar şi o boieroaică artistic. O mare doamnă! Dar au existat şi alţii. Cu mulţi dintre aceştia am şi lucrat: cu Calboreanu, Ion Manolescu, Jana Popovici, Ion Manu... Mari actori, care într-un teatru care nu era ce-i drept inovator, făceau roluri extraordinare. Ei ne-au ajutat foarte mult - mă refer la generaţia mea - să începem să ne facem speranţe că treatrul poate căpăta un limbaj foarte modern.

Cenzura penibilă, așa cum era şi conducerea statului

DW: Dar, la un moment dat au apărut piedicile...

D.E.: Da, aşa e, au apărut piedicile. A fost de fapt un act de balanţă. Pe de o parte stăpânirea nu era deloc mulţumită cu ceea ce făceam eu, dar pe de altă parte au venit foarte repede mari confirmări din vest. Atunci, cei aflaţi al putere, erau traşi în două direcţii opuse. Pe de o parte le făcea plăcere că produse artistice din "închisoarea lor" primesc confirmări în occident, pe de alta nu vroiau ca aceste încercări să devină prea revoluţionare pentru propria populaţie de "sclavi".

DW: Cât de puternică era cenzura?

D.E.: Cenzura era la fel de penibilă ca şi conducerea statului. Riguroasă, dar la un mod simplu. Multe lucruri au scăpat pentru că ei nu înţelegeau despre ce era vorba. Acesta a fost de fapt şi norocul nostru, că nu s-a recrutat în cenzură floarea intelectualităţii româneşti. Au fost însă şi colaboratori de nivel intelectual, din păcate, care au făcut mult rău unor colegi şi în general climatului intelectual din ţară. Între timp se cam ştie cine au fost. Am auzit de multe nume, care au trădat, au făcut rău. Unii nu mai sunt printre noi, dar n-au murit cu toţii... Pentru a reveni la întrebarea dvs, necesităţile care m-au mânat au fost mai întâi ca să ies dintr-o zonă foarte primitivă de înţelegere artistică şi în al doilea rând pentru că vroiam să tratez teme care în această societate erau acute şi care nu erau numai de natură politică, ci şi morală, socială, general intelectuală. Din cauza asta am sărit din realismul socialist cu un pas uriaş în afara acestui cerc îngust şi am început teatru cu un spectacol de Comedia dell' arte - un Molière, la Bucureşti, fiind spectacolul de absolvenţă, spectacol care s-a jucat apoi în toată ţara având mare succes. Acest spectacol a pus bazele unuia dintre cele mai vii teatre din România, cel din Piatra Neamţ. Toată echipa care a jucat în spectacol s-a angajat la Piatra Neamţ. A fost cea mai bună echipă de tineri din România, la acea vreme.

Apoi am părăsit teatrul pentru că am vrut să câştig şi bani şi am lucrat la televiziune vreo patru ani. Am realizat în jur de 400 de emisiuni muzicale, teatrale, apoi un spectacol cu Radu Beligan, care tocmai înfiinţase Teatrul de Comedie. El m-a invitat la Teatrul de Comedie.

DW: Ne aflăm deja în anii 60...

D.E.: Da, la începutul anilor 60. Acolo am realizat un spectacolul dedicat lui I.L. Caragiale, un spectacol remarcat şi de presa internaţională - a fost prima mea confirmare în afară, având cronici foarte bune atât din est cât şi din vest. Au urmat mai târziu şi mari turnee la Berlin, în Berlinul de Est şi la Bonn cu "Troilus şi Cresida". Am avut şi un turneu cu "Umbra", cu "Nepotul lui Rameau"...

Apoi, pe la începutul anilor 70, am vrut să montez "Furtuna" de Shakespeare, am avut vreo şase luni de repetiţii cu cea mai bună distribuţie pe care o puteam avea în România. Ghinionul meu a fost că Ceauşescu tocmai fusese în China şi Coreea, după care "a strâns şurubul". Şi l-a strâns atât de tare până când unele chestii au plesnit. În acest context mi s-a interzis spectacolul la care lucram. În viziunea mea, "Furtuna" e o piesă senzaţională, fiind de fapt istoria unei încercări de a ameliora caracterul uman, care eşuează dureros. Au fost vremuri foarte dure. De aceea am plecat. Am ajuns întâi la Paris, unde am făcut un experiment la Théâtre des Nations, unde am obţinut şi premii importante, iar apoi am plecat în Germania. Am fost invitat la Bremen, unde am montat cu un decor făcut de un foarte bun pictor român - Jules Perahim, care trăia deja la Paris - un decor modern suprarealist. Cu Jules Perahim am realizat mai multe spectacole, între care şi "Faust"-ul lui Marlowe.

La Bremen am montat două spectacole, fiind invitat apoi la Residenztheater din München, de fapt teatrul naţional al Bavariei. Şi acolo am făcut mai multe spectacole, după care mi-am început cariera de profesor la secţia de teatrologie a universităţii din München. Acolo am predat câţiva ani cursuri de teorie şi filozofia artei teatrale. Am lucrat şi la teatrul orăşenesc din Essen, al cărui director am şi fost, apoi la Berna. Acolo am condus secţia de proză. Pe urmă m-am plictisit de toate instituţiile astea care erau nu doar artistice ci şi foarte birocratice. M-am decis pentru o... carieră solo. Am înfiinţat asociaţia "Athanor" pentru un teatru modern şi liber, la sfârşitul anilor 70. Am avut mai multe iniţiative interesante: am scris cartea despre Commedia dell 'arte, care s-a bucurat de o primire foarte bună. Am fost invitat, în 1990, de postul public al televiziunii germane ARD să realizez un film documentar despre România - l-am intitulat "Rumänische Passion" -, care a avut o presă foarte călduroasă. În urma transmiterii documentarului s-au adunat 16 milioane de mărci germane pentru orfelinatele din România, aflate într-o stare jalnică, pe care le prezentasem în film. M-a impresionat această generozitate. Numeni n-a cerut ceva, a fost pur şi simplu iniţiativa unor oameni care au vrut să ajute. Cei doi producători ai filmului au venit la Bucureşti şi au înmânat suma. Televiziunea română, însă, n-a vrut să transmită documentarul. Revoluţia nu era încă împlinită. Sper să se împlinească acum, sub Iohannis.

În anii următori am fost des în ţară. Mai erau în amintire spectacolele mele. Foarte importantă era şi prezenţa lui Gheorghe Dinică, principalul actor cu care am lucrat - unul dintre cei mai mari actori ai lumii aş zice - şi Marin Moraru, care a interpretat în spectacolele mele nişte roluri extraordinare.

DW: La prezentarea de carte din 2015 a fost de față şi mult regretatul Marin Moraru, "Marinuş", cum îi spuneţi, care s-a stins din viaţă în august, anul acesta. Atunci s-a vorbit şi despre acel legendar "Aşteptându-l pe Godot", avâdu-i în distribuție pe Gheorghe Dinică, Marin Moraru, Sandu Sticlaru şi Grigore Gonţa. Am avut marea plăcere să văd spectacolul la începutul anilor 80 la Bucureşti, fără să cunosc, atunci, tot contextul extrem de dificil în care s-a născut. Era realizat în baza indicaţiilor dumneavoastră, dar după ce aţi fost forţat practic să părăsiţi ţara.

D.E.: Eu începusem să lucrez la "Godot" şi repetam la Bulandra cu Dinică, Marin Moraru, cu Sticlaru şi Gonţa. Atunci m-au interzis. Un lucru dureros pentru că eu l-am întâlnit la Berlin, unde mă aflam în vizită, pe Beckett şi am stat o zi întreagă de vorbă cu el. I-am povestit cum vreau eu să fac spectacolul. I-a plăcut şi a râs în hohote. Beckett era un om fermecător, viu, fără ifose. Un om extrem de profund. M-am întors în România, unde mi s-a interzis spectacolul. La fel şi "Furtuna". Am aflat apoi de la Gellu Naum că spectacolul îl face Grigore Gonţa după însemnările mele. Marin Moraru, dacă vă amintiţi, a confirmat acest lucru anul trecut, povestind cum au realizat acel spectacol după caietul meu de regie. Am fost întrebat, la vremea respectivă, dacă am ceva împotrivă. Bineînţeles că nu, m-am bucurat că se făcea "Godot" în România. Era o spargere de nori în situaţia de atunci.

DW: Au mai existat câteva spectacole foarte bune în cea perioadă.

D.E.: Da, era generaţia de regizori a anilor 60. M-aş bucura dacă o asemenea generaţie ar apărea din nou şi mi-ar plăcea să influenţez o atare evoluţie. Teatrul românesc are resurse foarte puternice. Stă încă sub semnul unei grabe de câştig uşor. Capitalismul are nu numai minunata dimensiune a libertăţii, ci şi mai puţin minunata presiune a banului.

DW: Consumismul, superficialitatea...

D.E.: Fără îndoială. Şi totuşi, forma în care omul e mai liber, e de ales. Dictatura pe care a trăit-o România a fost una odioasă. A săpat răni adânci în sufletul oamenilor. Răni care încă nu s-au vindecat. O să mai dureze. România e o ţară minunată, vie şi cu o cultură veche ţărănească, de o frumuseţe extraordinară. Îi dorim să înflorească prin marile talente pe care le are.

DW:  Cum apreciaţi teatrul tânăr din România? Tinerii regizori, dramaturgi?

D.E.: Şcoala de regie am început-o eu împreună cu Radu Penciulescu. Au ieşit primii regizori mai interesanţi în ţară: Tocilescu, Dan Micu... Acum nu-mi dau încă seama perfect, văd tot felul de lucruri, unele mai interesante, altele mai puţin interesante. Nu-mi dau seama încă dacă-i o mişcare reală, ceea ce e de dorit, sau dacă sunt numai personalităţi răzleţe care au început să apară. Oricum dacă pot să ajut cumva... De aceea m-am şi bucurat că Florin a scris despre metoda mea, pe care am putut s-o explic puţin şi în faţa unui public de teatru numeros şi interesat din România. Sper că-i un semn bun.

DW: După 1989 aţi venit de mai multe ori în România, aţi oferit workshop-uri, la unul dintre acestea v-a cunoscut, de altfel, Florin Vidamski.

D.E.: Am avut workshop-uri aici şi, cu sprijinul ICR, au venit întregi grupuri de actori şi la mine, în Germania. Am avut vara câte o lună de muncă dură. Am venit şi în România. Sper să continuăm această colaborare.

A rămâne în rezistenţă îi face artei mai bine

DW: Să vorbim puţin şi despre această şcoală de teatru şi film, pe care aţi înfiinţat-o în Germania şi care între timp, de peste doi ani deja, îşi are sediul la Passau.

D.E.: Am creat această şcoală Athanor în spiritul metodei mele şi în dorinţa de a revitaliza puţin teatrul german, ca să spun aşa. Germania e ţara ordinii şi disciplinei. Interesante sunt ordinea şi disciplina când au conţinut. Când nu, este o ordine formală şi birocratică. În multe teatre am întâlnit încă multe scheme uscate, birocratice şi o ordine care mai bine o sfărâmi pentru că împiedică o muncă creatoare. Unii dintre absolvenţii noştri fac cariere mari în Germania şi aduc un vânt proaspăt în peisajul teatral. Din acest punct de vedere, experienţa mea este interesantă pentru că arată că în teatrul german, un teatru cu mari actori, mari regizori, se poate mai multă viaţă, mai multă intuiţie, mai multă poezie. Poeticul în teatrul german nu are încă locul pe care ar trebui să-l aibă.

DW: Regizorul german Armin Petras, directorul Teatrului de Stat din Stuttgart, care a montat la Sibiu "Nathan Înţeleptul" după Lessing, îmi spunea, făcând o comparaţie între teatrul românesc şi cel german, că abordarea de către actorii români a unui text dramatic este mai emoţională, mai personală, că "în România e mai mult Stanislavski, iar în Germania mai mult Brecht".

D.E.: Brecht a şi limitat mult în domeniu artistic. Culmea e că cea mai mare rezistenţă anti-Brecht am întâlnit-o în RDG. Dar e şi justificat. În RFG, Brecht era mai acceptat decât în Germania de Est, unde era considerat prea aproape de dictatura comunistă, iar în Germania de Vest era considerat anticapitalist. Vedeţi că peste tot a rămâne în rezistenţă îi face artei mai bine decât a se pune în slujba curentelor dominante.

Între două furtuni

DW: Cum apreciaţi evoluţia teatrului european, german, în momentul de faţă?

D.E.: Sunt lucruri interesante. E o epocă puţin de espectativă. Momentele înnoitoare au trecut. Acum se consumă ceva din ele, sper, însă, ca în curând să apară noi aspecte. Ceea ce mă atrage acum în România este o nouă direcţie în teatru: teatrul multimedial. Acesta poate fi ori o găselniţă a cărui aspect senzaţional se va consuma repede, ori, într-adevăr, o îmbogăţire estetică importantă. Vom vedea.

DW: Care sunt regizorii pe care-i consideraţi importanţi la nivel european?

D.E.: Sunt mulţi regizori importanţi - din generaţia mea, de pildă, Peter Brook, apoi în Germania Thomas Ostermeier, în România Silviu Purcărete, care a făcut o frumoasă carieră internaţională. Nu ducem lipsă de creatori de teatru însemnaţi şi interesanţi. Mi se pare, însă, că ne aflăm oarecum între două furtuni - cea care a trecut şi cea pe care o aşteptăm.

Autoare: Medana Weident