مشکل این است: نوشتن در ایران تفننی است نه حرفه‌ای | فرهنگ و هنر | DW | 17.12.2018
  1. Inhalt
  2. Navigation
  3. Weitere Inhalte
  4. Metanavigation
  5. Suche
  6. Choose from 30 Languages
تبلیغات

فرهنگ و هنر

مشکل این است: نوشتن در ایران تفننی است نه حرفه‌ای

ابوتراب خسروی، نویسنده معاصر ایرانی در گفت‌وگو با دویچه‌وله‌ فارسی می‌گوید هنوز که هنوز است نویسندگی در ایران تبدیل به یک حرفه نشده است. چرا بعضی از نویسندگان خوب ما از سر استیصال خودکشی می‌کنند یا مسافرکشی؟

ابوتراب خسروی راوی داستان‌های نوشته و نانوشته‌ بسیاری است. از او تا این زمان چهار مجموعه داستان به نام‌های «هاویه»، «دیوان سومنات»، «کتاب ویران»، «آواز پر جبرئیل» و سه رمان با عناوین «اسفار کاتبان»، «رود راوی» و «ملکان عذاب» منتشر شده است. او برنده چندین جایزه ادبی است.

ابوتراب خسروی به تبع زندگی پدر نظامی‌اش نقل مکان‌های زیادی را پشت سر گذاشته، ازدواج کرده و سه فرزند دارد. او سال‌ها معلم بوده و در جریان داستان نویسی با هوشنگ گلشیری و حلقه او آشنا شده است. ازآنجا که برای خسروی کلمه و داستان اهمیت زیادی دارد، «حاشیه‌ای بر مبانی داستان» را نوشته و در آخرین اثرش، «آواز پر جبرئیل»، با اتکا به روایت سهروردی امکانات عینیت بخشی داستان کوتاه را با الگوی ادبیات کلاسیک ایرانی امتحان کرده است.

او که اکنون در شیراز زندگی می‌کند، چندی پیش به آلمان سفر کرده بود. در جریان این سفر، احد پیراحمدیان با او به گفت‌وگو نشست.

احد پیراحمدیان: آقای خسروی اگر قرار می‌شد شما به اختصار شخصیت یکی از رمان‌هایتان را برای ما تعریف کنید او را چگونه معرفی می‌کردید؟ فرض کنیم نام این شخص ابوتراب خسروی ست. آیا با این معرفی موافقید؟

ابوتراب خسروی: واقعیت این است که اغلب من اصرار دارم که شخصیتی را در داستانم خلق کنم، و این تخیل را به کار می‌گیرد، طبعا در باره خودم نمی‌توانم شخصیت خودم را بسازم. آدمی شکل گرفته، ماهیتی بعد از وجود که حاصل خیلی چیزهاست. با این‌همه می‌توانم بگویم من از یک خانواده نه چندان مرفه و نه چندان فرهیخته هستم، پدرم یک درجه دار متشرع بود که در هفت هشت سالگی، صبح زود من و برادرم را با اردنگی از خواب بیدار می‌کرد تا نماز بخوانیم. همچنین به دلیل نظامی بودن پدر ممکن بود هر سال یا حتی هر فصل به جایی منتقل شویم و به همین علت هربار از شهری به شهر دیگر و از مدرسه‌ای به مدرسه دیگر پرتاب می‌شدیم.

طبعا با توجه به متشرع بودن پدر و اندک سوادی که داشت به مباحث شرع علاقه‌مند بود و طبعا توی خانه ما جز چند تایی کتاب‌های آخوندی و مجلات «مکتب اسلام» چیزی پیدا نمی‌شد و آدمی مثل من که علاقه به خواندن داشت جز همین کتاب‌های جلد چرمی چیزی نداشت که بخواند، چیزهایی مثل «شب‌های پیشاور» که سلطان الواعظین طی پانزده شب پانزده هزار سنی را شیعه می‌کند، یا «مناظره دکتر و پیر» مرحوم هاشمی نژاد یا «فیلسوف نماهای» ناصر مکارم، اینها کتاب‌هایی بود در باره حقانیت اسلام، تا وقتی که کتابخانه‌های کانون پرورش فکری کودکان با آن شکل و شمایل زیبا تقریبا همه جا افتتاح شد و بدل شد به کعبه آمال بچه‌ای مثل من که نه پول داشت و نه امکان تهیه کتاب! بخصوص که توی خانه هم امکان خواندن هر کتابی نبود، مثلا اگر کتابی از کتاب‌های هدایت در خانه رویت می شد، انگار که من بدون اطلاع پدر آدم نابکاری را یواشکی به خانه برده باشم ، پدر به صادق هدایت می‌گفت کذاب گمراه و خیلی  مکافات داشت و چه بسا تنبیه!

فراموش نمی‌کنم که در اصفهان ما در مدرسه‌ای که مدیر متشرعی داشت، در محله دردشت اصفهان ثبت نام شده بودیم  فقط به این علت که به وسیله جاسوسی در حوالی سینمایی رویت شده بودیم، پدرمان به مدرسه فراخوانده شد و در حضورش جلو صف بچه ها به همین اتهام یک مراسم آیینی تعزیر برگزار شد، قرار بود ما را فلک کنند که یکی از معلم‌ها ضامن شد و فلک نشدیم. از شما چه پنهان یواشکی به سینما رفته بودم و فیلم «قلعه عقاب‌ها» را دیده بودم، هر چند که مقر نیامدم و قسم حضرت عباس که راوی یا دروغ می‌گوید یا اشتباه می‌کند و ما اصلا سینما نرفته‌ایم. مقصودم این است که دوره بچگی و نوجوانی ما در چنین حال و هوایی گذشت.

شما در کتاب «در حاشیه‌ای بر مبانی داستان» پس از تفریق مابین هنرها و ادبیات می‌گویید در مقابل هنرهایی مثل موسیقی و یا نقاشی که از طبیعت الهام می‌گیرند «تنها هنرهای کلامی مثل شعر و ادبیات است که مرجع انسانی دارند و ارجاع بیرونی ندارند.» در آنجا شما از دو نوع گفتار حرف می‌زنید: گفتار درونی و گفتار بیرونی. در تعریف «شکل نوشتن» می‌گویید ادبیات یک گفتار درونی است. ادبیات محض به‌مثابه کشف و شهود و در جست‌وجوی معنا شباهت زیادی با نخستین گفتارهای خودمدارانه انسان در کودکی و سپس گفتار درونی دارد. نویسنده پس از تصور خود در مابین مشکلات اطرافش از اجزاء مسائل انتزاع می‌کند. با سامان دادن وقایعی که اکنون در ادغام با خیال به شکل تجریدی درمی‌آیند اولین گام در راه نوشتن داستان برداشته شده است. در مرحله بعد، مرحله بازگویی این عوامل درگیر که اکنون به صورت تجریدی در و با کلمه نظام یافته، نویسنده در باره‌ آن مسائل می‌اندیشد. بدین معنا از طریق سازماندهی کلمات اولین گام تفکر شکل می‌گیرد. فرآیند اندیشیدن بدین شکل یعنی از کنش‌های خودمدارانه گفتار که هنوز سمت و سو نیافته و نخست به گفتار درونی می‌انجامد و در مرحله‌ بعدی در نوشته به ثبت می‌رسد، این فرایند تنها هنگامی کامل می شود که با خوانش خواننده همراه شود. در چنین حالتی می‌توانیم از سنتزی میان اندیشه نویسنده و مخاطب حرف بزنیم که در هر خوانشی بالیده و بارور می‌شود. بالیدن این اندیشه می‌تواند در بستر متن‌ها و گفت‌وگوها در مقاطع مختلف تاریخی و فرهنگی فهمیده و از نظر معنایی توسعه یابد. اگر ممکن است در باره رفتار تازه‌ا‌ی که شاعر با نظام نامتعارف نسبت به اشیاء ایجاد می‌کند، حرف بزنیم.

به نظرم در منطق غیر شعر اشیاء موازی واقعیت هستند، به‌طور مثال کارکرد میز هم در روایت غیر شعری و هم واقعیت مشترک است مثل کلاه یا کوزه یا هرچیز دیگر. در یک روایت غیر شعری کبوتر همان رفتار را دارد که در واقعیت، در حقیقت اشیا در روایت همان رفتاری را دارند که در واقعیت دارند، ولی در شعر شاعر ممکن است برای یک شیء رفتاری بیندیشد که با رفتارش در واقعیت متفاوت باشد.

فی المثل فروغ در شعرش رفتاری را برای دست‌هایش می اندیشد که با واقعیت متفاوت و دگرگونه است. در منطق شاعرانه فروغ دست‌ها را می‌توان مثل یک نهال کاشت، و نیز در همین منطق شاعرانه دست‌ها سبز می‌شوند. یا حافظ برای فلک رفتاری را می‌اندیشد که در واقعیت امکان‌پذیر نیست، در منطق شاعرانه شعر حافظ،  فلک را می‌توان شکافت تا به طرحی دیگر در آورد.

مقصودم این است که معمولا شاعر براساس زیباشناسی شعر خود، رفتاری را برای اشیاء می‌اندیشد و به اشیاء می‌بخشد و حاصل نظام زیباشناسی شعرش را می‌آفریند و شعر ایجاد می‌شود؛ ممکن است شما بگویید در بعضی روایت‌های غیر شعری هم ممکن است اشیاء رفتاری دگرگونه بیابند مثلا در «مسخ»، گره گور زامزا بدل به سوسک می‌شود یا در «صد سال تنهایی»، رمدیوس خوشگله پرواز می کند. البته در فانتزی چنین روایت‌هایی بدل به واقعه‌ای داستانی می‌گردد و با منطق شعر تفاوت دارد و نباید آن را در این طبقه‌بندی جا داد.

به هر حال به نظرم یکی از مهم‌ترین وجوه شعر شدن یک روایت، بخشیدن رفتاری دگرگون به اشیاء شعر است. شاعر به این وسیله زیبایی‌شناسی خود را در جهان شعریش بازتاب می‌دهد.

با توجه به اینکه اثر هنری تنها وقتی به کمال می‌رسد و به یک اثر هنری تبدیل می‌شود که مخاطب در ساختن آن مشارکت کند به نظر شما نقش مخاطب در این فرایند چه اندازه است و آیا تاثیری در به‌وجود آوردن اثر هم دارد؟ پرسش دیگر در همین زمینه این است که نویسنده تا چه اندازه اجازه دارد از مخاطب عام، ادبیات متفنن و تربیت مخاطب سخن بگوید؟

در باره نوشتن و کاری که نویسنده در هنگام نوشتن می‌کند، شاید بتوان گفت، ایجاد تقابل آدم‌هایی تجریدی در وقایعی تجریدی و نیز در فضایی تجریدی است، شبیه به سفر است. فی المثل ممکن است در واقعیت ما تصمیم بگیریم به سوی مقصدی به سفر برویم. ولی چه بسا هنگام سفر با وقایع و مكان‌ها و فضاهایی مواجه شویم که سفرمان را تحت تاثیر قرار دهد. در داستان نیز ممکن است نویسنده‌ای بخواهد مثلا در باره مضمونی در داستان بنویسد، ولی در طول نوشتن به چیزهایی بربخورد که موضوع اصلی را تحت تاثیر قرار دهد. مشخصه این نوع نوشتن خلاقانه بودنش است. به این دلیل که نوشتن خود کشف است. این نحوه نوشتن مکاشفه است، و چه بسا نفس نوشتن مضمون اصلی را تحت تاثیر قرار دهد.

در ابتدا نویسنده با یک پلات کلی و مجموعه‌ای خرده پلات مثل پلات زمان، پلات مکان، پلات شخصیت، پلات فضا و اتمسفر مواجه است. در واقع نفس نوشتن مکاشفه و حل و تبیین و تشکل این پلات‌ها متناسب با مضمون اصلی است. به همین علت نوشتن خلاق حاصلش ادبیات محض است که تفاوت دارد با نوشتن در باره مضامین فلسفی، علمی و ایدئولوژیک یا گزارش‌نویسی از روی واقعه اتفاق افتاده؛ در چنین نوشتن‌هایی تخیل نقشی ندارد. زیرا در چنین نوشتن‌هایی، نتیجه ثابت است و نیازی به تخیل ندارد.

در نوع دیگر نوشتن، مثلا اگر نویسنده‌ای مارکسیست در باره تشکیلات اجتماعی مثل کالخوز بنویسد، حاصل می‌شود همان «زمین‌های نوآباد» شولوخوف که به درد تبلیغات حزبی می‌خورد، زیرا در این نوع نوشتن‌ها قرار است موفقیت فلسفه یا ایدئولوژی در رمان بازنمایی شود. یا اگر باید رمانی در باره جامعه‌شناسی یا روان‌شناسی نوشته شود، نتیجه باید بر اساس موازین جامعه‌شناسی یا روان‌شناسی باشد؛ در این نوع نوشتن ادبیات حامل چیزی دیگر است. ادبیات بدل به وسیله می‌شود که ابزار بازتاب مفهومی دیگر است. در نوع ادبیاتی که من به آن فکر می کنم، ادبیات قائم به ذات است. در این نوع ادبیات تخیل و خلاقیت هنرمندانه نویسنده تعیین کننده است.

موضوع بر سر خیال است که اساس توسعه است. همه چیز ابتدا خیال بوده، این فندک یا این لیوان ابتدا ماهیت قبل از وجود داشته که از جنس خیال بوده، بعد این خیال ماهیت بعد از وجود یافته و شده این فندک یا این لیوان. در حیطه علم یا هنر اساس تخیل و خیال است. وقتی نویسنده‌ای از روی واقعه‌ای در واقعیت می‌نویسد، در واقع تخیل را تعطیل می کند یا اگر بر اساس مضامین حل و فصل شده بنویسد هم تخیل را تقلیل داده است.

شما در گفت‌وگویی (با گروه ادبی راویون) در باره‌ی سه رمان «اسفار کاتبان» و «رود راوی» و »ملکان عذاب» از پیدایش و رواج سه موضوع در طول قرن‌ها در ایران سخن می‌گویید: «شکل گیری قداست»، «فرقه گرایی» و «خرافه». به نظر شما تا چه اندازه این سه مسئله‌ در جامعه کنونی موضوعیت دارد و این تا چه اندازه بازدارنده‌ حرکت جامعه‌ ما به سوی یک جامعه پیشرفته است؟

شاید بتوان گفت عوامل بازدارنده بخصوص در جامعه ما، یکی دو تا نیست، شاید مهم‌ترین عامل عدم شدت تاثیر هنر و در بحث ما ادبیات داستانی، کتاب نخوان بودن جامعه است. خوب عواملی هم هست که خلاقان فرهنگ، مثلا هنرمندان را تخطئه می کنند.

مثلا در عرف ما خواندن رمان را مطالعه نازلی ارزیابی می‌کنند. و نیز عدم حرفه‌ای بودن نوشتن است. تا شرایطی پدید نیاید که نویسنده بتواند از طریق نوشتن معاش کند، نوشتن بیشتر به عنوان یک تفنن ارزیابی می‌گردد، تفننی که باعث می‌شود که نویسنده برای معاش کار دیگری را انجام بدهد و بعد اگر وقت داشت و خستگی اجازه داد، چیزی بنویسد.

اینها عوامل اصلی است. در باره محورها و مضامین اصلی رمان‌های من، یعنی قداست، فرقه گرایی و خرافه، شاید بتوان گفت همه این مضامین در واقع یک مضمون است و اسمش را می‌توان هر کدام از این عناوین گذاشت. این مضامین سلسله هستند و دست‌هایشان در هم است، خرافه بدون آن دوتای دیگر شکل نمی‌گیرد و ما در طول تاریخ درازمان، با این پدیده‌ها مواجه بوده‌ایم. طبعا قداست گرایی و فرقه گرایی ایجاد تصلب می‌کند، تصلب هم باعث انجماد یا به قول فرنگی‌ها فریز شدن می‌شود. فریز شدن به این معنا که تحرک در همه زمینه‌ها از بین می‌رود.

فرهنگ و در بحث ما ادبیات اگر شدت تاثیر داشته باشد، رفتار اجتماعی، فرهنگی و حتی اقتصادی را به سمت توسعه جهت می‌دهد. بحث بر سر ایجاد و تولید اندیشیدن است، که جامعه و فرد در مسیری قرار بگیرند که بیندیشند، طبعا حاصل جامعه بدون اندیشیدن همان انجماد و در جا زدن است. به نظرم موضوع هنر و در بحث ما ادبیات، تنها خلق زیبایی نیست، ایجاد مسیری برای اندیشیدن است، نه آنکه نویسنده اصرار داشته باشد مخاطب را با خود همراه کند که در این نحوه نوشتن همان تولید استبداد است.

نویسنده در نوع خلاق نوشتن با متنش به تاریکی نور می‌تاباند یا اینکه پنجره ای را باز می‌کند تا وضعیتی را که کشف کرده در معرض بینش مخاطب بگذارد. حالا باید درک و استنتاج وضعیت را به عهده مخاطب گذاشت و چه بسا مخاطب چیزهایی را در وضعیت مطروحه ببیند، که نویسنده هم ندیده باشد .این همان کشف و شهود دوسویه است، همان معادله که سویی خواننده قرار دارد و سویی نویسنده، معادله‌ای که هر سمتش با سمت دیگر بده بستان دارد.

برای شما گفت‌وگو با سنت بخش مهمی از کار نویسنده است. اهمیت این موضوع از طرفی خود را در توجه شما به بینامتنیت نشان می دهد و از طرف دیگر در توجه به شگردهای روایت. تا چه اندازه ما می‌توانیم از سنت‌های روایی خود کمک بگیریم؟

فارغ از مباحث تئوریک، ما سابقه‌ای مستقل از ادبیات غرب داریم، این درست که ما داستان نویسی را از روی دست غربی‌ها آغاز کردیم و نویسندگان متقدم ما اولین داستان‌های ما را با همان مشخصه داستان‌های غربی شروع کردند، ولی باید یادمان باشد تاریخی پربار از روایت‌های درخشان داشته‌ایم. من متاسفانه اطلاعی از متون ماقبل از داستان‌های غرب ندارم، ولی فکر می‌کنم صبغه روایت در زبان فارسی یک گنجینه پر بار است. البته به‌طور طبیعی داستان نیست، داستان حاصل دوره مدرن است و مشخصاتی دارد، حامل زاویه دید است، دستگاه مجازی زاویه دید قادر است شرح جزئیات را بازتاب بدهد، شرح جزء و جزئیات است که داستان را به‌وجود می‌آورد و اهمیت جزء حاصل دوره مدرن است، شرح جزء و جزئیات است که مکانیسم وقوع واقعه را بازتاب می دهد و همین جزء و جزئیات هستند که زیر و بالای واقعه را بازتاب می‌دهد و مفاهمه با همین شرح جزئیات اتفاق می‌افتد. وقتی دیده شد که با هرز شدن یک واشر ناچیز یا یک مهره ناچیز، ممکن است یک چرخه عظیم صنعتی متوقف بشود، اهمیت جزئیات درک شد.

Abutorab Khosrawi

عکس از پدرام فرهادی

در متونی که در فرهنگ مکتوب ماست، شرح جزئیات نیست و به همین دلیل شیئیت ساخته نمی‌شود، صحنه داستان ایجاد نمی‌شود؛ بنابراین کنتراست و پرسپکتیوی برای صحنه‌ها ایجاد نمی‌شود. اگر به «گلستان» سعدی و «سمک عیار» و ده‌ها متن دیگر دقت شود، متون اینها روایت محض است. حتی در تاریخ بیهقی که جاهایی صحنه ساخته می‌شود، مثل صحنه بر دار شدن حسنک، جزئی نگاری بیشتر غریزی است. روش و استراتژی نیست. بنابراین، چنین نثرهایی با همه زیباییش به درد رمان و داستان‌نویسی نمی‌خورد و باید در آن دخل و تصرف کرد. شما اگر به آثار قدما توجه کنید هیچ‌وقت شخصیت یا اشیا یا فضا و مود ساخته نمی شود، در گلستان از دریا گفته می‌شود، ولی این دریا از خیسی و لرزش و تکانه‌های امواج ساخته نمی‌شود، همه چیز با استفاده از صفت حل و فصل می‌شود، از هول گفته می‌شود، ولی هول و ولای وضعیت ساخته نمی‌شود. به همین دلیل است که نوع روایت حکایت است و حکایت‌نویسی از جمله روایت‌های سنتی ماست.

طبعا در کارهایی که نوشته‌ام، مخصوصا رمان‌ها، بینامتنیت را به مثابه تکنیک غالب به کار گرفته‌ام. در این تکنیک تقویم زمان رمان را، که غالبا گسترده است، می‌توان جمع کرد به گونه ای که انسجام داشته باشد ونیز به‌وسیله بینامتنیت بسط داده شود.

دیگر آنکه من به متون و بستر تاریخ بسیار علاقه دارم، فی الواقع حال و پدیده‌های حاضر ریشه در گذشته دارد. بخصوص اساطیر که به اعتقاد من بازتاب تاریخی تفکر انسان است؛ بنابراین بینامتنیت گسترده‌ای که سعی می‌کنم اعمال کنم  وضعیتی تکنیکی برای کار من ایجاد می‌کند که علاوه بر گفت‌وگوی تاریخی، می‌توان رابطه علی- معلولی وقایع را در راستای تقویم طولانی داستان ایجاد کرد.

حاصل اینکه از نظر فنی و ساختاری، متونی که در سنت ادبی ما هست که به کار رمان نمی‌آید به جز اینکه در آن دخل و تصور کنیم؛ یعنی که با همان لحن، جزء را عمده کنیم. واقعیت این است که از بینامتنیت در گذشته کسانی به‌طور محدود از جمله گلشیری استفاده کرده‌اند. ولی چنان‌که ممکن است بدانید، من در کارهای کوچکم، اصرار بر بینامتنیتی گسترده داشته‌ام. موفقیت یا عدم موفقیت من اصلا مهم نیست، مهم بازنمود یک مسیر و یک تجربه در داستان‌نویسی ایرانی است، شاید به عنوان یک تجربه بتواند، به نسل آینده داستان‌نویسی کمک کند.

 سال‌ها پیش گلشیری از «جوانمرگی در نثر معاصر فارسی» سخن گفت. به زعم او یکی از مشکلات ادبیات معاصر ایران فقدان تداوم فرهنگی است، در جا زدن و توقف در مرحله ابتدایی. تنها درخشش‌های جسته گریخته‌ نویسنده‌ی جوان متکی به ذوق وجود دارد. این درخشش‌ها «اغلب در همان مرزهای بیست تا سی سالگی» در حد و مرز خوانندگانشان رخ می‌دهند و نویسندگان ایرانی دست بالا پس از خلق شاهکاری جوانمرگ می‌شوند و یا خود را تکرار می‌کنند. از دیگر علل این مشکل گلشیری از «متفنن بودن» نویسندگان، از «رابطه نویسنده و سانسور»، از «کوچ‌های اجباری» و از«فترت ترجمه» نام می‌برد. گلشیری پس از طرح این مسائل به این نتیجه‌ مهم می‌رسد که من علاقه دارم در اینجا آن‌را کامل نقل کنم تا ما بتوانیم بحث را ادامه دهیم. او می‌گوید:

«اما باید گفت تا با زبان شیرین فارسی جمالزاده فارسی شکر است را ننوشت تا هدایت «زنی که مردش را گم کرد»، «داش‌آکل»، و داستان کوتاه «سه قطره خون» را ننوشت داستان فارسی نداشتیم؛ تا نیمایی نباشد شعری نداریم، حال اگر همهء شعرهای جهان را هم ترجمه کنیم کرده‌ایم. و نیز تا کسی به زبان فارسی نیندیشد، ننویسد، فلسفه‌ای وجود ندارد. پس دوره فترت ترجمه هنوز هم ادامه خواهد داشت و حاصل آن آدم‌هایی خواهد بود التقاطی، خوشه‌چین، آدم‌هایی دایره المعارفی، فرهنگستان نشین، لغت و معنی در بیار، و نه متفکر و اندیشمند ...» (گلشیری، باغ در باغ، تهران ۱۳۷۸، جلد اول، صفحه ۳۰۵)

به نظر شما آیا این مسائل هنوز هم مطرح‌اند؟

خدمتتان عرض کردم، به نظرم علل آن جوانمرگی که بزرگ ما گلشیری می‌گفت، به نظرم حرفه نشدن نوشتن است، به این معنا که نویسنده بتواند از طریق نوشتن معاش کند، بالاخره نویسنده قبل از اینکه نویسنده باشد انسان است و از جنس تجرید نیست. نیاز به مسکن دارد، نیاز به خور و خواب و رفاه دارد، خانواده دارد. وقتی از طریق نوشتن نتواند معاش کند، نوشتن نقشی ثانویه می‌یابد، ناچار می‌شود آدم‌ها و مکان‌های داستانش را بایگانی کند و برود دنبال دو قران که اموراتش را اصلاح کند.

ما نویسندگان معتبری داشته‌ایم و داریم که بعضی آثارشان کارهای عمده‌ای محسوب می‌شوند و جزء افتخارات داستان‌نویسی ما محسوب می‌شوند، ولی ناچار شده‌اند که مسافرکشی کنند. بعضی‌هاشان از سر استیصال خودکشی می‌کنند، نه آنکه مسافرکشی عیب باشد، ولی نویسنده‌ای که می‌تواند با آثارش در حرکت فرهنگی جامعه موثر باشد، چرا پشت فرمان سرگردان در خیابان‌ها نفسش از خستگی ببرد؛ چرا یک نویسنده متبحر باید دنده‌های صنار سه شاهی چاق کند و آنقدر گرفتار بیماری و فقر باشد که خودش را راحت کند. با این وضعیت آیا امکان حرفه‌ای شدن ادبیات هست که نویسنده آنقدر فراغت داشته باشد که بنویسد و از نوشته‌هایش معاش کند؟

شمارگان کتاب‌ها این روزها به دویست تا رسیده است. البته اثر نویسندگان مستقل این‌طور است، ولی شمارگان نویسندگان نور چشمی به پنجاه چاپ یا حتی صد تا می‌رسد و از این کتاب‌ها پشتیبانی می‌شود، مراکز دولتی آنها را می‌خرند و هدیه می‌دهند به کارمندها و مهمان‌هاشان. بحث من در باره نویسندگان مستقل است. البته در حیطه ادبیات متفنن و جلد سرخابی وضع فرق می‌کند، مرحوم فهیمه رحیمی چهل عنوان کتاب داشت؛ هر عنوان بیست سی چاپ خورده بود و هر چاپ مابین پانزده تا سی هزار شمارگان چاپ می‌شد و همچنان می‌شود و اتفاقا من به این عوام‌خوانی معتقدم زیرا که بالاخره درصد ناچیزی از این طیف خواننده روزی رشد می‌کنند که بتوانند ادبیات جدی بخوانند در خلاء نبودن آموزش خواندن و مطالعه در مراکز تحصیلی ما.

با این همه هستند نویسندگان عاشقی که با همه تنگناها می‌نویسند و کارهای خوب ارائه می‌دهند، آدم‌هایی مثل کیهان خانجانی که رمان درخشانش «بند محکومین» را نوشته یا صمد طاهری که مجموعه درخشانش را نوشته و منتشر کرده است. شاید در دوره ما موانع و مشکلات به‌مراتب پیچیده‌تر باشد. در ادبیات و فرهنگ هم باندهای مافیایی حرف اول را می‌زنند و در بلبشو به وجود آمده، چهره‌ها و کارهای عناصر اصلی فرهنگ را ماسک می‌کنند و به حاشیه می‌رانند. به‌طور طبیعی عناصر اصلی فرهنگ معدودند، ولی همین گروه‌های مافیایی اصرار بر ناشناس ماندن آنها دارند.