فرهاد مهندس ‌پور: <br>«تئاتر ایران سرگشته و بلاتکلیف است»

دویچه وله: وضعیت تئاتر ایران را چگونه می بینید؟

فرهاد مهندس ‌پور: مانند کسی که در تاریکی راه می‌رود؛ این استعاره‌ایست که اغلب آن را برای توصیف تئاتر ایران به کار ‌برده‌ام. هر چند باور دارم که تئاتر ایران را بایستی در دو سطح ارزیابی کرد که به آن‌ها اشاره خواهم کرد. ولی در نگرشی فراگیر باید بپذیریم که تئاتر ایران تئاتر سرگشته و بلاتکلیفی است. هر چند این پذیرش سخت یا ناگواری باشد ولی باور کنید پدیده‌ها و نهادهای اجتماعی مدرن کمابیش همگی در ایران دیده می‌شوند، با این تفاوت که جورشان و کارکردشان با آن چه که همین نهادها در نقاط دیگر جهان دارند، فرق می‌کند.

نمونه می‌آورم: آیا شما در جایی از جهان امروز، کشوری را سراغ دارید که تئاتر آن نقد نداشته باشد؟ تئاتر ایران نقد ندارد؛ دارد ولی جور خودش را دارد. ما با نقدی سر و کار داریم که برخاسته‌ای از مناسبات استبدادی است. مثلا نقدهای فراوانی داریم که برای نسق کشی، اتهام زدن، فخر فروشی، و در بهترین حالت برای تعلیم نوشته می‌شوند. از واژه‌های که برای توصیف این نفدها به کار برده‌ام می‌توان فهمید که نقد تئاتر در ایران دارای دو ویژگی است:

۱ - اخلاق‌گراست.

۲ - تحدید کننده است.

نتیجه‌ این که نقد تئاتر در ایران (بخشی آگاهانه و بخشی ناآگاهانه) نقدی ایدئولوژیک است. این نقدی است که به یک مضیغه‌ی اخلاقی، اهرم فشار مطبوعاتی و ابزار هراس تولید کنندگان تئاتر منجر شده است.

تاریکی‌ای که تئاتر ایران در آن بسر می‌برد دستاورد پدیده‌ای غریب است که ریشه‌های آن به نابسامانی رفتاری برخی باسوادان ایرانی باز می گردد؛ گروهی که گرفتار تضاد میان پندارهای شخصی و کردارهای اجتماعی هستند و به این ضدیتِ آشکار، آگاهی ندارند. نمی‌خواهم بگویم که اصل این تضاد درست است یا نادرست، و نه حتا این که چرا گرفتار این تضاد هستیم؛ بلکه باید کمی نگران این باشیم که چرا این وضعیت پارادوکسیکال را در نمی‌یابیم یا نمی‌خواهیم وجودش را بپذیریم. من تصور می کنم که در پرتو این نادانستگی، نا آگاهی و "غیبت از خود" است که بی‌سوادی، سهل‌انگاری و بی‌برنامگی تئاتر ایران پذیرفتنی، قابل قبول و نهادینه شده است. این وضعیت اسفبار و نابود کننده به همین دلیل فهمیده نمی‌شود.

صورت ساده‌ترش این است که نه تنها ارزیابیی از وضعیت تئاتر ایران وجود ندارد بلکه از ضرورت هر گونه ارزیابی هم سر باز زده می‌شود. مدیران دولتی، مراکز تحقیقاتی، نفد نویسان، و حتا خود هنرمندان از ارزیابی ابا می‌کنند. ما همه در این نادانی و تاریکی سهیم هستیم.

تئاتر ایران آرمان ندارد؛ نه آرمان زیباشناسیک ونه آرمان اجتماعی. اما اجازه بدهید بیفزایم که در کنار این وضعیت تئاتر رسمی ایران (که مدیریت دولتی هم به آن اجازه می‌دهد ژست اوپوزیسیونش را نیز حفظ کند) جریان کوچک و بی‌پناهی از جوانان وجود دارند که نادیده گرفته می‌شوند. این جوانان که بر خلاف اسلافِ دارای پز اوپوزیسیونِ اهدایی، در جستجوی زیباشناسی و کارکرد انسانی و امروزین برای تئاترشان هستند، همچون شهاب‌هایی گهگاه این تاریکی را می‌شکنند و با همان تندی به کناری رانده می‌شوند. این استعدادهای پردرخشش که جریان رسمی و نقد نویسانش، آن‌ها را "میکرب تئاتر" (و گاه محترمانه‌تر: "خودخواه و خودرأی") می‌نامند، ماه‌ها و گاهی سال‌ها پشت درهای تئاتر منتظر می‌مانند تا پیرتر شوند و انگیزه‌ها و توانشان فروکش کند. همه این رویدادها جلوی چشم تئاتر رسمی، در برابر صفحات سراپا ستایش یا اتهامِ نقد نویسان، زیر سایه‌ی بلند و پر افتخار اوپزیسیون تاریخی شده‌ای که تنها به ژست معتبرش قانع است، رخ می‌دهد.

چرا سینمای ایران در سطح جهان مطرح شده اما تئاتر ایران بی نام و نشان مانده است؟

بله، این درست است. بهتر است بپذیریم که اساسا سینما به سرعت فراگیری‌اش هم می‌بالد. آخر تئاتر هنوز بده بستانی رودررو، و انسانیست و برای گسترش و سرایت آن به دیگران، فرهنگ‌ها و تماشاگران بیشتر، به برنامه، هماهنگی بین‌المللی و حمایت مالی نیاز دارد.

اگر بدیهی باشدکه بسیاری از تئاترهای دنیا دست به گریبان کمبود بودجه هستند، تئاتر ایران گرفتار خفتانِ نداشتن برنامه و ناهماهنگی نیز هست. با این وجود چند سالیست که برخی گروه‌های جوان توانسته‌اند ارتباط‌هایی با تئاترهای اروپایی برقرار کنند و بیرون از ارتباط‌های رسمی، نمایش‌هایشان را در اروپا اجرا کنند. از این واقعیت هم نباید گذشت که به نظر می‌آید بخشی از تئاتر اروپا عادت کرده است به مجموعه‌ی تئاتر ایران نگاهی مشکوک یا از سر ناآشنایی داشته باشد و برای رفع این شک یا ناآشنایی هم اقدامی نکند. هر چند منکر تاثیر معادلات سیاسی و تبلیغات گسترده‌ی ضد آسیایی و ایرانی نیز نمی‌توان بود. از انصاف نگذریم، از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد خورشیدی به بعد مرکز هنرهای نمایشی تلاش‌های فراوانی برای اجرای نمایش‌های خارجی در جشنواره‌ی تئاتر فجر در تهران، و اجرای نمایش‌‌های ایرانی در دیگر فستیوال‌های تئاتر از خود به یادگار گذاشت. دستاورد این تلاش‌ها این بوده که بیش از۲۰۰ گروه خارجی در تهران، اصفهان و اهواز اجرا داشته‌اند. از میان اروپاییان، تئاتر آلمان بیشترین نزدیکی را با تئاتر ایران داشته است، برلینر آنسامبل تا کنون دو بار، تئاتر روهر، و همچنین گروه مارین‌باد از فرایبورگ بارها در ایران اجرا داشته‌اند و افزون بر این مرکز هنرهای نمایشی چند نمایش مشترک با تئاتر آلمان نیز تولید کرده است. از همه‌ی این‌ها گذشته در همه‌ جا، کسانی که پول و قدرت در دستشان است، سینما را بیشتر از تئاتر دوست دارند.

آلمانی ها می گویند، تئاتر ناممکن را ممکن می سازد. آیا این در مورد تئاتر ایران هم صدق می کند؟

من منظور از واژه‌ی ناممکن را در نیافتم. نمی‌دانم مقصود ناممکنی یا امکان، در ایده پردازیست یا تصویرسازی و صحنه پردازی یا چه. اگر درست حدس زده باشم و منظور ممکن و ناممکن اجتماعی و انسانی است، این شاید انتظاریست که از تئاتر می‌رود؛ نه تنها در آلمان، که در هر جای جهان. در هر جایی که انسان با زندگی و نهادهای پیرامونش، یا حتا به نسبت خواست‌ها و درخواست‌هایش از آن‌ها، مسئله داشته باشد و به دنبال معنای ویژه و فردی روابط‌ش با زندگی باشد. ما وارد جوی از ناممکن‌ها شده‌ایم که اتفاقا می‌خواهیم در تئاتر ممکن‌اش کنیم. در ایران هم این دغدغه‌ها وجود دارند ولی این‌ها دغدغه‌های اساسی تئاتر ما نیستند. بسیاری دارند تلاش می‌کنند که تا آنجا که ممکن است تئاتر مسئله‌ای نداشته باشد. ادبیاتِ غالبِ گفتمان‌های امروز ایران متاسفانه در کار پاسخگویی هستند. می‌گویم متاسفانه زیرا بنا را بر این گذاشته‌اند که صورت مسئله روشن است. در حالی که ما در وضعیت غیبت صورت مسئله بسر می‌بریم. ادبیات حاصل از این توهم، به خودی خود به دامن زدن بیشتر این توهم می انجامد که "همه چیز روشن و واضح است"؛ این که "ما در تاریکی نیستیم".

من استدلال ساده‌ای دارم؛ ادبیاتی که ما در آن زندگی می‌کنیم و به نظر می‌رسد داریم با تکیه‌ی بر آن خودمان را بیان می‌کنیم ادبیات توهم‌زاست، روشنگر، جسور و صریح نیست. رومانتیک، کم خرد، و پرده پوشانه است و نشانه‌ها و معیارهای تعقل در آن کم هستند.

(ادامه گفت‌وگو در صفحه ۲)

شما زمانی یکی از مسئولان مرکز هنرهای نمایشی بودید. چه کارهایی برای پیشرفت تئاتر انجام دادید؟ آیا موفق بودید؟

من در یک سال پایانی دولت آقای خاتمی در مرکز هنرهای نمایشی بودم. بزرگ‌ترین اشتباهم این بود که با این تصور آغاز به کار کردم که عزم گروهی و جمعی تئاتری‌ها، اصلاح وضعیت آشفته‌ی تئاتر است. و بسیاری هم از این که من بالاخره پس از سه سال به تئاتر برگشته بودم اظهار رضایت می‌کردند و به نظرم آمد که خیلی به من لطف دارند. و همه‌ی این‌ها ( تعارف‌ها ) باز هم ظن مرا قوی‌تر کرد که عزمی برای برخی دگرگونی‌ها در برنامه‌، بودجه و مشارکت در سرنوشت تئاتر وجود دارد، و این خطای محض بود. بسیار ساده باید بگویم که من ساده‌لوح و خوشبین بودم. از نخستین ساعات روز تا پاسی از شب کار می‌کردم، ایده‌هایی را که بیانگر خواست هنرمندان تئاتر بود به شکل شیوه‌نامه و برنامه‌ی کاری می‌نوشتم؛ دستورکارهایی برای تنظیم بودجه‌ای که قطره‌ای می‌آمد در حالی که بدهی‌های بسیاری به گروه‌های اجرایی روی هم تلنبار شده بود. ولی دوره‌ی غریبی بود، همه منتظر رویدادی بودند که انتخابات ریاست جمهوری در پی داشت و احساس همگانی ایرانیان در این که: «ول کن بابا، حوصله داری‌آ».

هنوز سه ماه نگذشته بود که همه‌ی تعارف‌ها به کنایه‌های نیش‌دار و کمی بعد به دشنام تبدیل شد. می‌دانید گروه بزرگی از تئاتری‌ها یک نفس (و به عادت کهنه، در لفافه) می‌گفتند که ما با هر چه که هست موافقیم و نیازی به تغییرات نیست. دلیل روشن موج مخالفت این بود: همه داشتیم می‌فهمیدیم که برای هر تغییر و بهبودی، خودمان نیز باید در رفتارهایمان تغییری بدهیم، و این کاری سخت و ناگوار بود. شاید ریشه‌ی این واکنش‌ها برمی‌گردد به این نظریه‌ی قدیمی و پذیرفته‌ی سیاسی در ایران که هر ایرانی اگر در بدنه‌ی دولت باشد فکر می‌کند خرابی مملکت بر گردن ملت است، و همان ایرانی اگر در بدنه‌ی دولت نباشد می‌اندیشد که خرابی مملکت تماما بر گردن دولت است. این تضاد، در سطح بزرگ‌تر، زاینده‌ی نظریه‌ی ضدیت تاریخی ملت و دولت در ایران است.

در آن ایام مرکز هنرهای نمایشی موفق شد اوضاع آشفته گروه‌هایی را که با وعده و وعید، یک یا دوسال، منتظر اجرا بودند، نظم بدهد. قراردادها اصلاح شد و مالیات غیر قانونی که هنرمندان تئاتر سال‌ها آن را پرداخت می‌‌کردند، حذف ‌شد. شیوه‌نامه‌ای برای دستمزد هنرمندان تدوین شد و این پس از سال‌ها بود که هیچ ملاک و مبنایی برای آن وجود نداشت. اما مهم‌ترین کاری که می‌خواستم انجام بدهم و همه‌ی جوانب آن را نیز بررسی کرده بودم و با تعدادی از گروه‌ها نیز در میان گذاشته بودم و با حیرت و تعجب، بیشترین مخالفت‌ها با آن صورت گرفت، طرح "واگذاری تماشاخانه‌ها به گروه‌های نمایشی" بود. این طرحی بود که زمینه‌ساز استقلال تئاتر ایران بود. ولی کسی گوشش به این حرف‌ها نبود و نیست. هر چند من همین ایام هم کوتاه نیامده‌ام و هر از گاهی موضوع استقلال گروه‌های تئاتر را مطرح می‌کنم. با این حال من احساس موفقیت می‌کنم، هرچند تاثیرات یا ضرورت‌های آن در دراز مدت فهمیده شود.

نظرتان راجع به "تئاتر دینی" چیست؟ آیا این نوع تئاتر در بالابردن اعتقاد دینی مخاطبان به ویژه جوانان موثر بوده؟

این یک ترکیب بسیار مبهم و کلی است. حتا کسانی که آن را به کار می‌برند تعریف روشن و درستی از آن ندارند. و ظاهرا هر کسی بنا به خواسته‌ی ذهنی‌اش آن را می‌فهمد. ولی می‌توان گفت که نزد بسیاری از کسان، تئاتر دینی تئاتری با موضوع، مضامین و قهرمانان دینی است و تئاتریست که کارکرد دینی نیز دارد. این استنباط (اگر من آن را درست بیان کرده باشم) قایل به برابری مفاهیم و کارکردهای همان مفاهیم در جهان امروز است که اگر نخواهم بگویم ناممکن است، باید بپذیریم که از توقعی بیش از توان آدم امروز است؛ مگر آن که پیشاپیش پذیرفته باشیم که تولید کنندگان این تئاتر (و حتا مخاطبان آن) کسانی همانند پیامبران یا قدیسان باشند. ولی خردمندانه‌تر آنست که درباره‌ی تئاتر، در اندازه‌های واقعی و بنا بر کارکردها و تاثیرات انسانی آن حرف بزنیم.

به هر حال آن چه که در ایران به نام تئاتر دینی از آن یاد می‌شود، چیزی نادانسته و گنگ است، و این ترکیب تئاتر دینی آن قدر که همه‌گیر و فراوان لقلقه‌ی دهان‌هاست، گویا و روشن نیست. بیشتر به یک شعار یا چیزی مانند آن شبیه است. زیرا ما در ایران تجربه‌ی تاریخی بسیار موفق نمایش تراژدی ایرانی "تعزیه" را داشته‌ایم که تئاتری مردمی و فراگیر نیز بوده است. به کسانی که ترکیب "تئاتر دینی" را به کار می‌برند باید یادآوری کرد که در صورت لزوم، دانش و سنت تعزیه را فراموش نکنند، زیرا در برابر نمایش‌های کم مایه‌ای که با نام تئاتر دینی اجرا می‌شوند، تعزیه همچنان یک شاهکار در ساختار، ایده‌ی اجرایی و توانمندی‌های ارتباطی در نمایش‌واره‌های مذهبی ایرانی است.

بدیهی است که آن چه که با نام تئاتر دینی اجرا می‌شود و سودجویانی را نیز به خود جلب کرده است، نه تنها نتوانسته با جوانان ارتباط برقرار کند که برای گروه سنی میان‌سالان و پیران نیز به مثابه‌ی تکرارِ کم مایه‌ی شعارها و استعاره‌های دینی بوده است.

در یادنامه ای که برای دیتر کومل آلمانی نوشته بودید، آمده است که می خواستید کومل را در تهران به شام دعوت کنید اما پول نداشتید. چرا شخصی مثل شما قادر نیست میهمانی بدهد؟

این ماجرا ناگوار بود. به علت خطایی اداری، هشت ماه حقوق نداشتم و پس‌انداز ناچیزمان ته کشیده بود. من هم در اوج درگیری‌های ذهنی‌ام بودم و داشتم فصل‌های کمابیش تحلیلی هزارو یک شب را برای رساله‌ی دکتری می‌نوشتم. در عین حال نمی‌خواستم و نمی‌توانستم از کسی کمکی بخواهم. هر چند برطرف شدن این اشتباه اداری، هشت ماه به درازا کشید ولی من آن را یک بدشانسی تلقی کردم؛ یک بد اقبالی نابهنگام.

چه باید کرد تا وضعیت تئاتر در آینده بهتر از وضعیت فعلی شود؟

کسی نمی‌خواهدوضع تئاتر ایران بهتر بشود، کسی ایده‌ای برای بهبود ندارد. کسی نمی‌داند چرا این وضع باید بهتر بشود. در این شرایط، تنها راه برای بهبود وضعیت، آشکار گفتن و برملا کردنِ همین "نخواستن بهبودی" است.

بگذارید بی پرده بگویم که چند نفری هم که حرفی می‌زنند و این شرایط بد را برملا می‌کنند از سوی گروهی از هنرمندان و تولیدکنندگان به سکوت دعوت می‌شوند. این‌ها کسانی هستند که دنبال منافع موقت شخصی‌شان هستند و تامین هم می‌شوند، حمایت هم می‌شوند و با نیش و کنایه، وضعیت اسفبار همگانی را به مسئله‌ا‌ی شخصی تنزل می‌دهند؛ برای آن که این چند نفری نیز که گهگاه چیزی می‌گویند یا می‌نویسند، خاموش شوند. این وضعیت را اسفبارتر می‌کند؛ این که ما خودمان داریم به دست خودمان، و با نادیده‌انگاری و کتمان، به این رخوت و خرابی دامن می‌زنیم و نمی‌دانم کی می‌خواهیم از این خواب هولناک "خود به خریت زدن" دست برداریم.

همین‌ها بارها پیام داده‌اند که: خفه شو. برخی هم نادانند و از سر خیرخواهی می‌گویند: "زیاد داری خودت را خرج می‌کنی". بخش دولتی تئاتر نیز بی توجهی پیشه کرده است، دست روی دست گذاشته تا همه چیز ویران شود و جوانان و بودجه‌ها تلف شوند. افزون بر این همه، امیدواری ما در ایران جوانانی هستند که به تئاتر می‌پیوندند و با وجود بسیاری کاستی‌ها و سختی‌ها، نمایش‌ها و آینده‌ای درخشان را نوید می‌دهند.