مثل کوزهها، مثل سنگها
۱۳۸۹ بهمن ۲۸, پنجشنبهرادیو صدای آلمان در سلسله "یک آفرینشگر، دو دیدگاه" به معرفی تعدادی چند از شاعران و نویسندگان معاصر افغانستان می پردازد. این برنامه به کوشش نعمت حسینی، نویسنده و پژوهشگر افغان تهیه می گردد. در این سلسله کوشش می شود تا کوتاه به زندگی آفرینشگران پرداخته شده و آثار آنها توسط دو منتقد بررسی شود. البته رادیو صدای آلمان پذیرای نقد و نظر سایر منتقدین نیز می باشد.
مثل کوزهها، مثل سنگها*
" دیگر نمیشد در کابل زندگی کرد. طالبان ازهمه پول می خواستند. میگفتند ده میل سلاح داشتی، سلاح ها را بده، میگفتیم سلاح نداریم، میگفتند پول بده، قیمت ده میل سلاح ره. حسنی میرفت بیرون، میترسیدم که به نام دزد دستش را ببرند. زندهگی شده بود مصیبت. رفتیم قریه. از چه راههایی. همه ماین، همه جا کمین طالبان، همه جا خطر دزد. در یک موتر داینا کوچ و بار را انداختیم و رفتیم. مادر حسینی وقتی دست بریده حسینی را میدید، میزد به سر و رویش. با صد عذر و زاری نمیشد آرامش کرد. شب و روز میرفتیم. هر بار که میدیدیم یا خبر میشدیم که طالبان در راهاند راه را چپ میکردیم. سفر نبود، درد سر بود." (دست شیطان)
"چند طالب آمده بودند خانۀ ما و گفتند که ما در خانه اسلحه داشتهايم و آنها را بايد به حوزه تحويل دهيم. پدرم هرچه زاري کرد، و گفت که ما هيچ گاهي اسلحه نداشتهايم، قبول نکردند و او را با خودشان بردند. حالا طالبان ميگويند تا زماني که هشت ميل سلاح تسليم ندهيم، پدر را رها نميکنند... بايد با پولي که نبود، از کسي اسلحه ميخريديم و به طالبان ميداديم." (سنگها و کوزهها، صفحۀ 26 )
این دو پاراگراف از دو متن مستقلاند! اولی از داستان کوتاه دست شیطان و دیگری از داستان بلند (رمان) "سنگها و کوزهها". همان قدر که این دو پاراگراف شبیهاند به هم، فرم و فضای درونی و بیرونی داستانهای عزیزالله نهفته هم شبیه به هم هستند. طرح یا طرحهای داستانی، ماجراها، وضعیتهای همانند، ساحتِ شخصیتها، و حتا شگردهای تکرار شوندۀ زبانی، همه و همه غایت کار ادبی خالقشان را به سادگی افشا میکنند. سوی دیگر ویژگی داستانهای نهفته، که با قرینه سازی همین دو پاراگراف، روشن میشود، انتخاب و پرورش سوژههای دمِ دستییی است، که بودی در سطح و پوستۀ اجتماع دارند. موضوعی که به نوعی زیرساختِ طرحی، در یک داستان کوتاه بوده، از آن به این سرایت میکند و خود تبدیل به طرح اصلی یک داستان بلند میشود. گر چه توجه و استفاده از عناصر بومی و سادگی نثر و نزدیک بودن به دنیای مخاطبان عادی افغانستان، خود امتیازهایی است که نمیشود بر آن چشم پوشید. اما این امتیازها آنقدر نیست که بتواند ضعفهای دیگر نویسنده را بپوشاند.
دلمشغولی نویسنده مکتوب کردن حوادث و تحولاتی است که در بیرونِ ذهن او، در جهان واقع در حال رخ دادن است. البته پر واضح است که جهان داستان از داستان جهان خالی نیست. موفقیت هر داستان و داستان نویسی - در همۀ زبانها- به این است که از واقعیتهای اجتماعی تغذیه میکند. اما آن چه باعث غنای یک اثر ادبی میشود متحول کردن و تغییر شکل هنری دادن این حوادث با ابزار و عناصر ادبیات است. برتولت برشت میگوید: "هنر نویسنده کپی برداری از واقعیتهای اجتماعی نه، بلکه چیزی بر آنها افزودن است." بدون این صنعت کاری، نویسنده نمیتواند اثر ماندگاری را بیافریند. عزیز الله نهفته در این صنعت کاری و ورزدهی سوژهها و تبدیل کردنِ تحولات پیرامونش به مؤلفههای داستانی- علارغم هوشمندی و تشخیصی که از این مسأله دارد- زیاد موفق نیست. سوژههایش با وجود قدرتی که به خاطر طبیتِ واقعی خود دارند، اغلب تلف میشوند. مثلا در سنگهای و کوزهها که روایت پاره پاره یی است از حوادث سالهای حکومت طالبان، این گرده برداری از تحولات اجتماعی و هم چنین ناکام ماندن سوژها به وضوح دیده میشود.
هر چند از همان آغاز داستان، موقعیت و زاویۀ دید راوی، ظرفیت وارد کردنِ اولین شوک به مخاطب را دارد، اما تا پایان داستان، بستر زمان و مکان توازن مناسبی نمییابند و ماجراسازیهای درونی نیز به صورت روانی پیش نمیرود. فقط تصویرها برای هل دادن قصه به جلو، و فضا سازی عوض میشوند. از زبان راوی میخوانیم که که توسط طالبان به خاطر همان موضوعِ پایهیی، یعنی اتهام داشتن اسلحه، دستگیر شده و به " بیغوله" یی، بندی شده، "شايد طويلهيي باشد؛ زيرا بوي علف و شاش حيوانات دماغم را ميآزارد." (ص 6) این راوی بی نام که با بی انظباطی نویسنده به خوبی شخصیت پردازی نشده و هویتی پارادوکسیکال دارد، سرگرم به هم بافتن خاطرات چند سال پیشاش است. و پیش از آن که با فلاشبکی به درازای کل کتاب روبرو شویم، در همان ابتدای داستان قصۀ عشقی افشا میشود. قصهیی که دچار آمدن مرد جوان در این تنگنا به خاطر خریدن سلاح و نجات دادن پدر معشوقهاش از شر طالبان است. کوشش نویسنده از سویی صرف تهیۀ اسلحه و از سویی صرف این عشق میشود که با صحنه سازیهایی آن را به نمایش میگذارد. در این راه از تسری دادن این عشق به مسائل افسانهیی (متاسفانه فقط در حد نامدهی) هم پروایی ندارد. در ذهن نویسنده قرار بوده این عشق به مثابه یک نجات دهنده تجلی کند، تا به مدد آن از شدت بار روانی روای - تو بگو جامعه- به خاطر فضای خفقان دوران طالبان کاسته شود. این معشوقۀ بسیار کلیشهیی چنین توصیف میشود:
"آشا، با آن چشمان سياه درشت، ابروهاي به هم پيوسته و خال سياهي که بر کنج لبش بود، در زندگي من- مانند دردِ پيش از زايمان- در يک شام پاييزي طلوع کرده بود." (ص 13) گرچه که با یک جستجوی ساده میتوان به تبار واژگانی نام "آشا" (خردِ مقدس) پی برد و با این ترفند، شاید نیت نویسنده را ایجاد فضایی سمبولیک دانست؛ اما یک فضای سمبلیک را صرفاً نمیشود با آوردن یک نام به وجود آورد؛ به خصوص وقتی که نوعِ ذهنیت نویسنده رئالیستی است. در یک صفحه بعد باز با تعریفی مستند میآید: "نام آسمايي ريشه در واژۀ آشا، الهه اميد، دارد و از روزگاراني که آغازش روشن نيست، آشا جايگاهي داشته بر چکاد آسمايي." (ص 14) این هم کمکی نمیکند. با این حساب در طول و عرض داستان تصویرهای متعددی از آشا ارائه میشود تا بلکه پای زنِ اثیریِ از نوعِ بوف کور هدایت- که به صورت زنِ مثالیِ هندی ترسیم شده- باز شود. اما به رغم آوردن نشانههای متعدد از قبیل معبد، نواها و نامهای هندی و مراسم "گروه چهوت" و "کوزههاي شراب" و "تنديس چوبي کرشنا" و "درمسال" و "کيش هندويي" و "رقص" و "نغمههای موسیقی" و... آن چه نویسنده سعی در القا کردن آن داشته میسور نمیشود. همان گونه که سعی نویسندۀ رمان گلنار و آیینه در بازآفرینی زنِ مثالی هدایت ناکام مانده بود.
این ضعف شخصیت پردازی متوجه خود راوی هم هست؛ و با وجودی که نوع و سبک نوشتاری نویسنده اقتضاء میکند که شخصیتهایش وضوح بیشتری داشته باشند، ما از راوی فقط تصویرهای متناقضی در اختیار داریم. پدرش که چوب فروش است در همان آغاز داستان ناگهان همراه مادرش به پاکستان میرود، خودش به خاطر "یگانه"عشقش در کابل میماند. او تحصیل کرده است، مدام حافظ میخواند، رنگ و لعاب روشنفکری هم که البته دارد، خانقاه و درمسال هم که میرود، برای نشاندن غرایزش سری به "خانهیی با دروازه سبز و چوبی" هم که میزند و...این نقص و یا عدم تناسب شامل شخصیتهای دیگر این داستان نیز میشود. که به آن خواهم پرداخت.
در صفحۀ 77، راوی دوباره بر میگردد به همان صحنۀ ابتدایی کتاب، یعنی به "طویله". با وجود این، چند سطری از این بازگشت نگذشته که لحن راوی و نشانههای مکانی تغییر چندانی نمیکنند و ادامۀ داستان به شیوه و لحن سابقش روایت میشود. گویی خود نویسنده از یاد برده که تغییر زمانی و مکانی در قصهاش رخ داده. و نیز این مهم هم فراموشش شده که ترتیب سببی و زمانیِ حوادث ستون اصلی هر داستانی است.
حتا حضور راوی و سرخه (یکی دیگر از شخصیتهای داستان) در پیشاور در صفحۀ 80 بی هیچ دلیلی میآید و باز دوباره برگشت به همان موضع پیش. در صفحۀ 112 دوباره بر میخوریم به این واقعیت که داستان در همان فلاشبک اول بوده و در واقع داستان به گونهیی از دست نویسندهاش در رفته! و تغییر مکان در ادامۀ خط حوادث نبوده! چرا که تمام صفحات پایانی کتاب صرفِ توصیف لحظه به لحظه از "طویله" و این میشود که راوی و سرخه از آن "بیغوله" خود را نجات دهند و هم چون داستانهای با تمِ "پایانِ خوش" سوار بر اسب از مهلکه بگریزند.
موضوع دیگری که باز- ظاهراً- مربوط به همین شخصیت پردازیهای های ناقص میشود، اما در واقع نشأت گرفته از عدم اعتماد به نفس نویسنده در فرورفتن در قالب شخصیتهای خودساختهاش دارد، خلق شخصیت فرا روایتی "دوستم" (دوستِ من) است؛ که شاید بدیل آن منِ دیگر برای خود راوی است. این تکنیک بسیار عریان است و در متن داستان حل نمیشود و هم چون زائدهیی بر روی روایت باقی مانده و از متن بیرون زده است: "دوستم مي گويد: رفع نيازمندي انسان، ثواب است. هوس جنسي نيز نياز انسان است و بايد مراجعي باشد که اين نياز را برآورده سازند." (ص27) احتیاطاً، نویسنده در اظهار این مطلب از زبان راوی مشکل داشته و از این روی شخصیت "دوستم" را برای بیان بعضی از نواهی و در جایی دیگری برای ابراز صحبتهای حکیمانه استخدام کرده! حال آن که ضرورتی برای این کار وجود نداشت. این کار با همزاد پنداری با شخصیت راوی و فرورفتن در نقش او به نحوۀ بهتر و معقولتری شدنی بود. چرا که جهان قصه (در جهانِ قصه بودنش) با جهان نویسنده متفاوت است. حال اگر مثلا همین ترفند در حاشیه داستان باقی نمیماند و با فضای داستان میآمیخت و فرضاً همان جمله با ادبیاتی "عامیانه" در دهان همین فرزند چوب فروش گذاشته میشد، جزئی از داستان بود و وجودش توجیهی میتوانست داشته باشد!
اما تا پایان داستان این "دوستم" به نمایندگی از طرف- گویا - خردِ نویسنده و به نیابت از دانای کل با راوی داستان به تکلف همسخن میشود. و در صحنهیی بعد از کامجویی و البته سرخوردگی میخوانیم: "اما دوستم گفت: تو گناهي نداري، خود را مقصر ندان. اگر تقدير ريگي به کفش نداشت، چرا اين بازي را در پيش گرفت؟ و اين بيت ناصر خسرو را خواند: اگر ريگي به کفش خود نداري/ چرا بايست شيطان آفريدن؟" (ص31) و یا: "دوستم ميگويد: انسان به اين خاطر در عشقهايش گم ميشود که عشق از او بزرگتر است. او خسي است در دريا و ظرفيت آن عشق را ندارد" (ص3) و یا "دوستم مي گويد: هميشه، سنگ مصيبت و فاجعه در کمين پرندهيي است که از وضعيت اطرافش غافل مانده است." (ص 35) و "دوستم مي گويد: پي بردن به رازهاي شخصي خود آدم وحشتناک است. اگر ما درک درستي از خود داشته باشيم، شايد بسياري کارهايي را که ميکنيم، نکنيم؛ و اين يعني سقوط و سکون. اين يعني رسيدن به آخر خط." (ص87 ) این خطابها و فرازهای خنثی و حتا مزاحم در غالب نقل قولهای مستقیم و مطول تقریبا- هفتاد و پنج بار در یک کتاب صد و چهل صفحهیی- از زبان راوی گفته میشود، بدون این که در ساختمان داستان اثر(مثبتی) داشته باشند. نه باعثِ گرهی میشوند و نه گرهی را میگشایند. تازه زمانی هم که این گره ناجایز به زبان آشا باز میشود که: "تو آرزوها و خواستهايت را از زبان او مطرح ميکني. تو آرزو داري شخصيتي مانند او داشته باشی و چون چنين شخصيتي نداري، دست به خلق اين دوست زدهاي!" (ص104 ) راوی باز به همان منوال گذشته به تکرار نقل قولها ادامه میدهد. در اینجا هم عزم نویسنده در آفرینش یک فراشخصیت که بتواند به کمکش "قربانی" یا "قهرمانی" را باز آفرینی کند، ناکام میماند؛ و حتا تازیانه خوردن این "دوست" توسط طالبان و خالکوبی کردن نام "محمد" بر پشتش و یا رباب نوازیاش در پارک و...او را به شخصیتی پذیرفتنی تبدیل نمیکند؛ و روی دیگرش هم که به قول راوی "جوان پير شده است." (ص37 ) صبغهیی انتزاعی و فانتیزی نمییابد؛ و هم چون آشا منفعل و سرگردان - و نه شقه شده- بین هر دو باقی میماند.
در کنار این، سعی نویسنده معطوف به این است تا با پرداخت این شخیصتها و شخصیتهای خودساختۀ معمولی دیگر، الگویی کلی و مثالی بیافریند. حتا قبول خطر رویارویی این شخصیتها با هم، که همچون شالودۀ فیلمهای بالیودی نمایندۀ خوبها هستند در مقابل شخصیت "بدها"، کمکی به ایجاد فضای کشمکش در داستان نمیکند. طرح سادۀ "خیر و شر" هیچگاه به سود یک داستان نمیباشد. در یک طرف آشا است و دوستی بی نام و راوی و خانقاه (تصویری که به راحتی میشود با یک عشرتکده عوضش کرد) و معبد و آسمایی و در طرف دیگر سرخه و ملا جگر و برات شیریخپز و سلاح و تجاوز و... به یک طرف تمامِ خصائل نیک انسانی اعطا میشود و همه چیزی بارقهیی اهورایی (هر چند تصنعی) پیدا میکند و در سوی دیگر هر چه هست سبعیت است و سقوط مقام انسانی. سیاه و سفید دیدنِ پیرامون یکی دیگر از ویژگیهایی جهانِ داستانی عزیزالله نهفته است. ویژگی که بر سر راه موفقیتِ داستانهایش موانع زیادی ایجاد کرده.
نکتۀ افزودنی این که، این داستان فراز و فرودی شایسته را دارا نیست. تحرکی از شخصیتها دیده نمیشود، مگر جاهایی که نویسنده میخواهد از آنها حرکتی نشان بدهد. در داستان کمتر دیالوگی به چشم میخورد. کمتر گفتگویی بین شخصیتها بر قرار میشود. حال آن که "نوعی" که نهفته برای نوشتن این داستان برگزیده اصولاً دیالوگ محور است و قدرتش در پولیفونیک بودنش تجلی مییابد. همین ایجاب میکند که تحرک بیشتری از شخصیتها سر بزند. خلاء این عنصر مهم در داستان، تعبیر دقیق رمان از نگاه میلان کندرا را به خاطر می آورد، آنجا که گفته بود: "در رمان نویسنده از خلالِ منهای تجربی (شخصیتها) چند مضمونِ مهمِ قلمروِ وجود را تا انتها بررسی میکند."
با وجود "مخالف خوانی" هایی که در مورد این داستان شد، شایسته است سخن آخر را این گونه ادا کنم که عزیز الله نهفته با چاپ این چند کتاب داستان نشان داده است که در کار خلاقانه داستان نویسی جدی و کوشنده است. خود این کوشندگی به تنهایی بزرگترین پاداش است برای نویسندهیی که به دور از خستگی و احساس کهولت و کاهلی، و فارغ از فریاد به به تحسین کنندگان و نجوای منتقدان، با عزمی راسخ به زودی شاهکارش را خواهد آفرید و ادبیات داستانی افغانستان را بدان مفتخر خواهد کرد.
نکته: برای پرهیز از کلی گوییهای مرسوم، این نوشته نه بر سر تمام داستانهای عزیز الله نهفته، بل فقط بر ساختار روایی و شخصیت پردازیهای رمان "سنگها و کوزهها" تمرکز دارد و دیگر این که، شاید بتوان آن برهه از تاریخ معاصرمان را- که در این رمان مورد استفادۀ نویسنده قرار گرفته- دستاویزی قرار داد برای صحبت از مسائل سیاسی و اجتماعی که خود سازندۀ این داستان و چه بسا داستانهای دیگر بودهاند؛ اما این نوشته در پی آن هم نیست.
نویسنده: رفیع جنید
ویراستار: عاصف حسینی
استفاده مطالب این سلسله، بدون گذاشتن لینک نوشته مجاز نمی باشد