В градината на насладите | Начало | DW | 12.07.2007
  1. Inhalt
  2. Navigation
  3. Weitere Inhalte
  4. Metanavigation
  5. Suche
  6. Choose from 30 Languages

Начало

В градината на насладите

Стоян Гяуров представя книгата на Михаел Маар “Леопарди в храма”:

default

Защо четем романи? Естествено, за да разберем какво ще стане до края. Но reading for the plot (Питър Брукс) е само част от въздействието на четенето. С навлизането в разказа читателят се оказва все повече завладян от други измерения на въображението, които го отвеждат в екзотични или познати светове на конкретното с техните цветове, миризми, форми, звуци; тоест, литературата стимулира непосредствено нашата сетивност. Този ефект от взаимодействието между разум и сетивност Ханс Улрих Гумбрехт нарича настроение. Теорията на преподаващия в Станфорд германски учен, за която той ни осведоми наскоро от страниците на печата, цели да даде нова насока на литературознанието, като пренасочи вниманието на специалистите от структурния анализ към гледната точка и интересите на читателя.

 

Онова, което Гумбрехт проповядва, Михаел Маар практикува. Усетът за настроението е вездесъщ в сборника с есета на Маар, посветени на дванайсет големи писатели от класическата модерност,  като се започне още от картинното заглавие на книгата му, “Леопарди в храма”, заимствано от един фрагмент на Кафка. Най-осезаемия пример срещаме в есето за Джузепе Томази ди Лампедуза и неговия шедьовър “Гепардът”. Още в самото начало на романа си италианският автор ни отвежда в градината на дон Фабрицио, чиито тежки аромати и пищни цветове навяват асоциации за упадъка на фамилията. “Мястото на действието изниква не само пред погледа, но и пред носа на читателя. В това олфакторно въведение се съдържа целият роман.” Градината като гроб и връзката между ерос и танатос: в заплитането на тези възли вижда Маар гения на Томази, а не в историческата канава на книгата му.

 

Централната перспектива в работата на Маар, един от видните представители на по-младото поколение в германската литературна критика и есеистика, е ориентирана към биографичния контекст. Маар е далеч от евтиното изкушение да разглежда творчеството като продължение на житейския опит с други средства, но е склонен да вижда в него компенсационен механизъм за онова, което не достига в реалния живот на твореца. Не случайно психологизмът е фундаментът на галерията от тези дванайсет изящни портретни миниатюри – така плътни откъм съдържание и дълбоки в наблюденията си, така богати с езика си и не на последно място така увлекателни, че след като свърши тези само сто и двайсет страници човек има чувството, че е прочел цяла библиотека.

 

Маар нашумя преди няколко години с едно литературно из/разследване, в което показа, че като автор на “Лолита”, Набоков е имал предшественик в лицето на един абсолютно неизвестен германски писател от началото на 20 в. Криминалистично-спекулативният хъс е присъщ за метода на Маар, както не е трудно да се забележи по натрапчивата му слабост да сипе въпроси и да търси отговори: има ли решение на загадката, обгръщаща съчиненията и живота на Кафка? Откъде идва нишката на демоничния мотив, витаеща из творчеството на Томас Ман? Прави ли са онези, които подозират пряка връзка между историята на Лолита и нейния създател? Маар подчертава, че мотивът за жената-дете буквално пронизва творчеството на Набоков от самото начало (разказа “Приказка”) до самия му край (романа “Ада”). Ключа за своята интерпретация Маар открива в автобиографията на писателя, където той разказва как като бил дете хомосексуалният му чичо често го взимал върху коленете си, как го милвал и наричал с гальовни имена. Оттук късото съединение със сцената, в която Лолита, облечена в момчешки дрехи, се оказва в скута на Хумберт: “Тук може би се крие тайната на романа и неговата амбивалентност. Може би в книгата си Набоков се пречиства от нещо, което би могло да се разрасне застрашително в собствения му живот.” Според Маар сексуалността в това произведение е пропита от демонизъм и вина; както Хумберт, така и неговата нимфетка са обзети от нещо дяволско: “Лолита” е книга против демона секс.”

 

“Демонът секс” под маската на стройни млади момчета тормози през целия му живот и Ханс Кристиан Андерсен, един факт, който биографите му старателно се опитват да замажат. Според Маар навсякъде в приказките на Андерсен, които имали две лица, едно за децата и едно за възрастните, става дума за неудовлетворен копнеж и терзанието на непозволената страст, наричана по онова време уранизъм. Маар долавя в тези приказки напрежение, което обяснява с недостижимостта приживе на еротичния обект: морската сирена не може да целуне принца и се самоубива, снежната царица целува героя и той умира, а оловният  войник се съединява с танцьорката едва в пламъците. Германският литератор напипва тук пулса на нещо, което нарича еротиката на смъртта, но все пак е убеден, че не тъмната страна на андерсеновите приказки ги прави незабравими, а чисто литературният талант на техния създател: “Електро-магнетични, пъстри, идеално шлифовани и комични – това са приказките на Андерсен, това е тяхното непреходно изкуство.”

 

В портретната галерия на Маар се разминаваме с какви ли не типове: задръстени и истерични като Андерсен, загадъчни като Кафка, откровено неприятни с манията си за величие, гарнирана със злоба като Музил, щедри и състрадателни като Пруст или ненормални и нещастни като Вирджиния Улф; срещаме “смехотворния патриот на живота” Канети, едно “магаре” като Набоков, както и художника на словото Честъртън, способен да извая съчетания от рода на “мрамор като втвърдена лунна светлина”, “злато като замръзнал огън”.

 

Онова, което обединява фигурите в този паноптикум, е тяхната гениалност. И служението им в храма на европейската култура. Маар не случайно поставя сред тях Борхес и Набоков. Единият идва от Аржентина, другият е свързан с Америка, но светът на тези двама продължители на хуманистичните европейски традиции, е Париж, Берлин или Лондон, а не Макондо и Ню Йорк. В консервативния литературно-естетски салон на Маар се носи омайващо-сладникавият полъх от обречената градина на насладите на дон Фабрицио. Това не е място за Хемингуей, Маркес или Брехт.

 

Толкова по-добре се чувства там Антъни Поуъл, “който противно на изискването на Рембо не беше absolument moderne”. На този малко познат английски писател (1905-2000), автор на монументалния романен цикъл “Танц под акомпанимента на музиката на времето”, Маар посвещава едно от най-аналитичните си есета. Поуъл (а не Пауъл, както сам уточнява) често бива апострофиран като английския Пруст. Маар също използва това сравнение, отбелязвайки, че става дума за клише, но с истинска ядка. След като изрежда сходствата между двамата, той синтезира различията помежду им в заключението, че “докато Пруст търси времето, Поуъл го описва”, а после определя и мащаба за сравнение: “Пруст е гений на хилядолетието, Поуъл – един от големите писатели на своя век.”

 

Върху задната корица на повечето книги в днешно време се мъдри неголямо рекламно каре, в което издателството славослови своя автор с думи, които обикновено нямат реално покритие. Но има и изключения. Такова е похвалното слово на издателя за малката голяма книга на Михаел Маар: “Тези есета са равностойни на онова, което описват – превъзходна литература. . . След като затвори тази книга, човек задълго няма желание да чете друго.” Кълна се, така е.  

 

Michael Maar, Leoparden im Tempel. Berenberg