Машина часу в кіномозаїці

двідувачам Тель-Авівського Музею мистецтв пропонує арт-проект однієї з найбільш епатажних європейських режисерів сучасності Шанталь Акерман.

Бельгійка Шанталь Акерман від початку своєї кар’єри знімає елітарне кіно. Її стрічки орієнтовані на дуже специфічне коло глядачів - вони примушують мислити й надихають на філософські розмірковування. Щоби краще зрозуміти сутність "акерманівського феномена" варто ближче познайомитися з особою режисера та її світоглядом. На формування її особи великий вплив мала сім'я - побожний дід, що переїхав до Бельгії з Польщі на початку минулого століття, й мати, що пережила жахи Освенцима, де загинула бабуся-художниця. 1968 року Шанталь знімає свій перший дебютний фільм "Злети у повітря, місто моє", на який звернув увагу інший видатний бельгієць Андре Дельво. Він і порадив дівчині, захопленій однаково кіно й літературою, стати професійним режисером. Дельво не помилився. Наступна стрічка Шанталь "Жанна Дільман - Набережна комерції" принесла їй європейську популярність. Та Шанталь не засиджується на місці. Щомиті вона рветься зі студій і тісних приміщень на волю, кудись далеко, щоби відкривати для себе і своїх шанувальників незвідану атмосферу нового, незнайомого міста.

Місто можна бачити по-різному, але є щось незмінне у сприйнятті будь-якого чужого міста – освоєння нових вулиць, нових людей, нових знаків, зрештою, освоєння нового візуального простору. Та "освоювати" і сприймати чуже місто теж можна по-різному. Можна, наприклад, слідувати певним маршрутам або безпутно блукати, входячи в ритми міста, перетворюючись на банальну частинку його повсякденності. Але як встежити за ритмом і змінами його життя? Як відрізнити міське вчорашнє від нинішнього? Як передати цей ритм? Одним зі способів такої фіксації може бути кіно. Власне, це й спробувала зробити Шанталь Акерман у ‘92 році, відчувши віяння вітерцю з вулиць і площ східноєвропейських міст. Так з’явилась ідея фільму на якому базується музейна експозиція. Він називається просто "Схід" (D’Est).

По суті це подорож з Німеччини на схід - через Польщу й Україну до Росії. Позбавлений коментарів або інтерв'ю, простір у фільмі перетікає з одного оточення в інше. Зміна пір року, освітлення, краєвидів, зміна одягу крізь час і простір. Персонажі цієї історії потрапляючи у кадр на вулицях, полях, зупинках транспорту, на своїх кухнях – практично завжди залучені у буденні активності: чекання, робота, поїздка по місту на автомобілі. Акерман говорить, що пересічні люди, по суті, самі творили цю картину:

"Все вийшло само по собі. Я задумала зробити фільм про Східну Європу, і вся подорож – це повільний перехід з одного простору в інший. Фільм починається зі сліпучого літа в Німеччині, а потім в Польщі. Просто погляд перехожого, який не зовсім «включений» у цю реальність. Під час зйомок, я була впевнена, що просто знімаю людей, які чекають на автобус, стоячи на зупинці. Але, потім, коли ці люди вже є частиною фільму, вони стають чимось іншим і серйознішим, ніж просто перехожі. Мало-помалу – чим далі заїжджаєш – літо гасне, поступаючись місцем осені. Осені глухої й білої, укутаної щільним туманом. У полі чоловіки й жінки, трохи не лежачи на українському чорноземі, зливаються з ним, викопуючи буряк. І ось зима, Москва, в кільці якої тиснеться фільм”.

Значна частина фільму відбувається у Москві початку 90-х, абсолютно особливому часі, при початку зміни зовнішності міста, ще несхильного до практики консьюмерізму. Росія бельгійки Акерман, це засніжена Москва з багатогодинними чергами на зупинці автобуса, який скасували навіки, з натовпами пасажирів на вокзалах в очікуванні потягу, якого немає й більше не буде, і натовпом перехожих, що безцільно вештаються по цілині московських околиць. Москва у цій стрічці винятково депресивне місто депресивних городян, чиї сумні обличчя скажуть вдесятеро більше, ніж підручник історії. Такої думки, зокрема, дотримується і кінокритик Майкл Ньюман:

“Акцентування камери на людських обличчях це дуже сильний хід у кінематографі. Адже, обличчя підкреслює неповторність людини і певною мірою таїть у собі відбиток історії”. Розуміючи це, Акерман навмисне зосередила увагу глядача на лицях і поглядах перехожих: Обличчя, знову нове обличчя. Цей фільм знімали у ‘92 році, у дуже особливий період історії. Це був кінець комунізму, початок "білого капіталізму". Хоча може не зовсім ще "білого" на той час, але ці обличчя відбиток тієї ери. І в цьому є елемент історичності моменту".

Подорож Шанталь Акерман містами східної Європи можна спробувати розглядати як форму фланерства, блукання, що фіксує найменші нюанси і незначущі деталі міської повсякденності. Дистанція, яка задається камерою і спричиняє ковзання по поверхні на відстані, є своєрідним накладенням формальних практик фланерства на ще не капіталізований східноєвропейський простір початку 90-х рр. Простір тої ж Москви, у якому люди за інерцією живуть вчорашнім днем:

“Зйомки фільму проводилися на величезному автомобілі. І дуже важлива деталь : це була машина марки ЗІЛ. Це авто було з відкритим верхом, де вміщувалася камера, але на дуже схожому авті їздить президент Росії! І коли люди бачили цю машину, всі вставали як вкопані, тому що в їхньому уявленні ЗІЛ репрезентував владу”.

За зізнанням режисера, цей кінотвір про "ломку епох і систем" не можна переглядати на звичайному екрані кінотеатру. Саме тому з’явилась ідея про трансформацію кінострічки в авангардний арт-проект музейної інсталяції під назвою "Зі сходу: на межі вигадки" (D’Est: au bord de la fіctіon), прем’єрний показ якої відбувся у паризькій національній галереї. Мета цього проекту якраз і полягає в тому, щоб наочно розвінчати Історію з великої літери, і акцентувати уривчастість і тріщини, в яких виникає безліч приватних історій. Арт-мозаїка фільмової історії руйнує сталу звичку перегляду: фільм демонструється на двадцяти чотирьох відеомоніторах одночасно. Монітори, змонтовані у вісім "триптихів", сяють у темряві подібно до безлічі електричних вівтарів. "Цю концепцію мені навіть важко пояснити, але це, така собі "візуальна хореографія". Глядач може почати перегляд стрічки будь якої миті". Відеозображення відокремлені від будь-якої документальної реальності - вони підсилюють, повторюють з новою силою лейтмотив фільму: очікування змін і блукання. Глядач перебуває у постійному процесі циркуляції навколо моніторів, зупиняючись то там, то тут, щоб подивитися певний фрагмент фільму. Цей променад у часі, просторі й темряві закінчується самотнім монітором, вмонтованим у підлогу крихітної бічної кімнати. На ньому - суміш метафізичної філософії та технології, нескінченна повторюваність квазі-абстрактних образів – узятих з фільму і збільшених. Але кожен з них має лише одну мету - змусити нас переосмислити минуле через призму окремого обличчя, окремої людської історії.

Дмитро Каневський