«Гений или «странный ангел» - грандиозная выставка звезды мирового арт-авангарда Мэтью Барни в Кёльнском музее Людвига
Открытие выставки Мэтью Барни в кёльнском музее имени Людвига стало, так сказать, «теневой» сенсацией германского арт-лета. По количеству и главное по восторженности откликов это событие перекрыло даже грандиозную Кассельскую «Документу». Центральная немецкая печать писала о «самом крупной победе в истории немецкого музейного дела» (Кёльнскому музею была отдана пальма первенства, лишь осенью экспозиция отправиться в Нью-Йорк и Бильбао). В рамках выставки демонстрируется главное детище Мэтью Барни, собственно, и заставившее говорить о нём как о мессии и создателе нового вида искусства – или, уж не знаю, как о спасителе вечных ценностей: полный цикл фильмов «Кремастер», премьерой последнего из которых, третьего, и открылась кёльнская выставка. На премьере, которая состоялась в Кёльнской филармонии, старательно запрятанная в двенадцатом ряду, присутствовала и знаменитая исландская певица Бьёрк, спутница жизни Барни, ожидающая от него в скором времени ребёнка. Но это самое неинтересное, что можно сказать о Барни, художнике, которого попеременно сравнивают то с Вагнером, то с Кафкой, и на реализацию проектов которого спонсоры не жалеют миллионных сумм. Что же такое Мэтью Барни? Поскольку в двух слова об этом явлении, слава Богу, не расскажешь – да и одной справиться трудновато, я призвала на помощь двух моих коллег, Андрея Горохова и Виктора Кирхмайера.
Итак, начнём по порядку.
Что означает само слово «Кремастер»? Тот, кто хочет узнать непосредственное значение, может посмотреть в медицинском словаре. В двух словах: кремастер, это мускул, ответственный за форму мужских семенных желёз.
Виктор Кирхмайер с пояснением:
«По мысли художника, изменение температуры в причудливом ландшафте не только воздействует на пластические материалы – вазелин или лёд, но и приводит в движение «кремастер». Это один из важных символов в мифологии Барни: страх и холод. Уверенность и тепло. Мужское и женское начало».
Вот что говорит сам художник:
- Я полагаю, что речь идёт о поиске момента между формой и аморфностью. Того состояния, которое предшествует обозначению формы. Того момента, когда пол ещё не определён.
Анастасия Рахманова:
Впрочем, можно расценить называние серии и как традиционную «пощёчину общественному вкусу» – а может, просто слово понравилось. Давайте обратимся к сути. Итак, что мы видим в музее Людвига?
Виктор Кирхмайер продолжает:
«Средний этаж Музея Людвига превратился в сюрреальный ландшафт. Посетителей выставки встречает покрытая испариной барная стойка из фильма «Кремастера 3». Она сделана из вазелина и непрерывно охлаждается. Материал очень похож на хорошо знакомое с детства шоколадное масло.
На полу – голубое и оранжевое щетинистое напольное покрытие, какое встречается на стадионах. Оно называется «астроторф», что наводит на мысль о его внеземном происхождении. Над стойкой висят шёлковые с вышивками флаги из разных серий «Кремастера». На флагах изображён масонский символический инвентарий – циркуль, мастерок, отвес, молоток, кельтские символы и написаны по-еврейски названия десяти потерянных колен Израилевых – от Ашера до Зебулона.
Пространство экспозиции поделено на секторы по числу частей «Кремастера». В зале пятого «Кремастера» стены оклеены чёрной фольгой и складчатыми лентами. Действие этой части происходит в Будапеште – в тамошней опере, в знаменитых банях «Геллерт» и на мосту через Дунай. В центре зала - чудесная стеклянная лестница. Рядом, в ярко освещённой каморке, за стеклом, сидят два чёрно-белых голубя –якобинца (белые товарки этих удивительно красивых птиц появляются в фильме). Клетушка загажена. Посетителей встречает стойкий запах голубиного помёта и табличка, оповещающая защитников животных, что за птичками следит ветеринар».
А вот взгляд Андрея Горохова:
«Выставка, признаюсь сразу, на меня особого впечатления не произвела. Ну, да, пол выстлан пластиковыми коврами, стены завешаны блестящей тканью, кругом – фотографии в странноватых слегка округлых белых пластиковых рамах, много объектов, инсталляций, витрин и видеомониторов.
Всё, что выставлено – это либо кадры из фильмов, либо портреты персонажей, либо реквизит. Мэтью Барни изготавливает из белой пластмассы предметы, похожие на большие детские игрушки – то это шары, то какие-то почти шахматные фигуры, то что-то вроде наручников, то модели небоскрёбов, то какие-то термосы, то непонятные то ли кости, то ли внутренние органы... все эти предметы используются в его фильмах, и вне этих фильмов, мне кажется, особого смысла не имеют.
Сам художник придерживается, однако, прямо противоположного мнения, но признаётся, что, продавая скульптуры, фотографии и инсталляции, он финансировал фильмы.
Впрочем, я сообразил, кто мог бы ходить по этой выставке с широко открытым ртом: те, кто уверен в существовании победоносного масонского заговора. Масонской символики столько, что просто глаза некуда прятать, циркули и угольники вышиты на цветных коврах, на фотографиях стоят торжественные мужчины в шляпах и масонских фартуках, повсюду серебряные масонские отвесы и мастерки...
Экспозицию огромной выставки можно с испугу принять за выставку достижений масонского хозяйства».
Анастасия Рахманова:
«Оказавшись перед всем этим великолепием, посетитель, как персонаж русской сказки должен выбирать: налево пойдёшь – в масонскую ложу попадёшь. Налево пойдёшь – в кино попадёшь. Кино тоже непростое. В кинозале, в беспрерывном показе, с 10 утра до 6 вечера, как в порнокинотеатре, демонстрируются все пять «Кремастеров». Туда и отправились наши соавторы».
Виктор Кирхмайер:
Уже при первом знакомстве с герметичной вселенной Барни становится понятно, что шансов быстро расшифровать этот поток знаков - нет. Разобраться в залинкованном вдоль и поперёк тексте отчасти помогает статья и специальный словарь в каталоге, напоминающем комментарии к «Гарри Поттеру» или толкиенскому «Властелину колец».
К реализации своего цикла Барни приступил почти 8 лет назад. Результатом
стали пять серий общей продолжительностью в 6 с половиной часов.
Самый длинный – третий - длится три часа. Сюжет объединяет несколько линий. Замешан он на масонской мифологии. Речь, грубо говоря, о том, что здание нью-йоркского небоскрёба «Крайслер» спроектировали хитрые масоны. Здание должно было стать самым высоким в Нью-Йорке и, чтобы избежать конкуренции, на башню водрузили 55-метровую иглу».
Мэтью Барни:
- Это история создания небоскрёба компании «Крайслер», здания, которое должно было стать столь совершенным, чтобы отражать, как зеркало, внешний мир. Таким образом «Кремастер-3» - это история о честолюбии, нарциссизме. А также о том, что происходит, когда архитектор пытается создать символ, икону, об опасностях этой попытки.
Анастасия Рахманова:
«Диалогов и вообще человеческой речи в фильмах нет, музыки, правда, много.
Эти фильмы сложно описать в двух словах. В них практически нет действия, сюжета, есть последовательность ситуаций. Всё снято в шикарном декадентском стиле, много пышных костюмов, гипертрофированных лиц и тел».
Вот мнение Андрея Горохова:
«Сериал «Кремастер» похож на фантастический театр или оперу.
Кстати, сходство с оперой кажется не случайным, я бы назвал эти фильмы «визуальными операми».
Великий композитор Маурисио Кагель как-то сказал, что был в его жизни момент, когда он, наконец, понял, как устроена опера – вовсе не каждый сюжет можно превратить в оперу, в опере на самом деле очень мало что происходит, опера практически не движется вперёд, а прыгает из одного состояния в другое, и там опять замирает.
Кроме того, добавлю я, без программки с либретто оперу – или балет - понять часто невозможно. То есть конфликты и ключевые сцены так закодированы, что постороннему глазу они вовсе и не заметны, они не воспринимаются как радикальное изменение всего действия.
То же самое можно сказать о фильмах Мэтью Барни, они с одной стороны гипервизуальны – настоящий пир для глаз, но одновременно, если не прочитать предварительно сценарий, а сценарии всех фильмов вывешены в фойе музея на стене, то легко пропустить важнейший момент.
Скажем, в фильме «Cremaster 3» ключевой момент таков: молодой масон восходит по лифтовой шахте небоскрёба Крайслер. Он наполняет цементом инкрустированную деревом кабину лифта. Наконец, ставшая очень тяжёлой кабина срывается и падает вниз. Масон ученик продолжает медленное восхождение. Ни темп фильма, ни его музыка, ни поведение героя не говорят нам, что только что произошло главное событие фильма – оказывается, молодой масон не довёл до конца ритуал посвящения, фактически его перепрыгнул, совершил преступление. За это он будет жестоко наказан. Но никакого преступления зритель не видит. Может, он и не должен видеть, подумал я, ведь преступление в рамках ритуала тоже становится частью ритуала?
На этом примере, можно отметить очень характерный для эстетики Мэтью Барни момент: это ошибка, сбой, неудача. Фильмы выглядят на редкость величественно и монументально, часто производят героически-напыщенное впечатление, большинство кадров устроено строго симметрично, что делает их похожими на фасады домов или на клумбы цветов. Кстати, архитектура и вообще архитектоничность играет в этих фильмах крайне важную роль.
И вот в этом, казалось бы, замершем в своём величии мире непрерывно происходят сбои, имеющие самые фатальные последствия».
Похоже, пора делать выводы. Мнение Виктора Крихмайера:
«В книге «История американского масонства» можно прочесть, что эта общность объединяет людей самых противоположных мнений в один братский союз - братский оркестр, который дает «людям всех наций один, общий язык и один алтарь людям всех религий». Но, как и конечные цели масонов остаются тайной, поскольку «мир не в состоянии понять и перенести их» - цель художника Мэтью Барни не раскрывается перед непосвященным зрителем».
Андрей Горохов:
«Я часто задумывался над таким вопросом: каким мог бы быть визуальный символ 90-х годов? Обычно называют Терминатора или фильмы Квентина Тарантино, иногда приходит на ум фильм «Матрица»... дескать, это типичные 90-е.
Есть в третьем Кремастере такой кадр. Мужчина и женщина стоят тесно друг к другу, но они друг другу совершенно чужие. Мужчина и женщина голые, на них надеты лишь белые фартуки, они стоят к нам в пол оборота. В окровавленном рту мужчины (или лучше сказать – монстра, его играет сам Мэтью Барни) зажат шёлковый розовый платок. Зубы выбиты, вместо них – чёрные коготки. Тело его бледно и покрыто красноватыми венами. Он похож на кошмарного восточного воителя и на зародыша одновременно.
Его спутница красива и строга. Её играет модель Эйми Маллинс. Она инвалид, ниже колен её ноги кончаются, культи вставлены в прозрачные как бы стеклянные протезы, изображающие женские ноги в туфлях.
Что тут скажешь?
Мне уже несколько дней кажется, что именно фильмы Мэтью Барни выражают дух нашей не лишённой чудовищного маньеризма и патологии эпохи».
Анастасия Рахманова:
Как говорится: «тяжело, дай дух переведу». Остаётся утешаться тем, что премьера «Кольца Нибелунгов» Вагнера - самого знаменитого произведения искусства мировой истории – в своё время тоже привело в полный шок собравшуюся публику. Суть многочисленных дискуссий другой провидец, Чайковский, подытожил тогда следующими словами:
«Прав ли Вагнер, до последней крайности доведший служение своей идее, или он перешел за пределы равновесия эстетических условий, пойдет ли искусство от точки отправления Вагнера еще дальше по тому же пути или «Перстень нибелунгов» должен отметить собою пункт, от которого начнется реакция, - во всяком случае, в Байрейте совершилось нечто такое, о чем наши внуки и правнуки будут хорошо помнить».
Думаю, что эти слова можно отнести и к Барни.
Я благодарю моих коллег Виктора Кирхайера и Андрей Горохова. За оказанную коллегиальную поддержку.