1. Inhalt
  2. Navigation
  3. Weitere Inhalte
  4. Metanavigation
  5. Suche
  6. Choose from 30 Languages

Уик-энд

Спецвыпуск: Берлинале

16.02.2002

Надеюсь, что не разочарую постоянных слушателей «Уик-энда»: но сегодня, как и было обещано, вас ожидает спец-выпуск о проходящем сейчас в Берлине кинофестивале «Берлинале». Полагающиеся мне по регламенту 15 минут я решила использовать для того, чтобы рассказать о некоторых из фильмов фестиваля – а именно о тех, которые, возможно, имеют мешьшие шансы оказаться в российских кино- и телепрограммы, чем, как теперь принято говорить, «хай-лайты», - громкие картины режиссеров с громкими именами.

Итак, «Нalbe Treppe» - «Середина лестницы» - Андреаса Дрезена

и «Мёртвый угол»: документальный фильм Андре Хеллера о личной секретарше Адольфа Гитлера.

Начну с «Halbe Treppe» - картины режиссёра Андеаса Дрезена. На мой субъективный взгляд, это до сих пор лучшая картина Берлинале.

Два слова об авторе фильма.

Дрезена принято относить к поколению молодых немецких режиссёров. Ему 39 лет. Он родился в восточногерманском городке Гера, свои первые шаги в кино делал на киностудии ДЕФА. Пожалуй, он единственный из поколения молодых восточногерманских кинемотографистов, кому удалось утвердиться в высшей национальной кинолиге, наряду с западными коллегами и ровестниками Тиквером, Графом или Рёлером. Дрезен сделал себе имя телефильмами, сперва документальными, затем игровыми, но неизменно – наблюдательно и тонко рассказывающими о людях, как правило – из так называемых «новый земель». Его первый полнометражный художественный фильм «Ночные люди» («Nachtgestalten») вышел в 98, за ним последовал в 2000 году «Полицейская».

«Halbe Treppe» - «Середина лестницы» - это его третий фильм.

«Серединой лестницы» называют лестничную площадку между двумя этажами – знаете, там, где обычно находится окно, а в старых берлинских доходных домах, в которых до сих пор обильно селится богемная публика, располагается общественный сортир. «Halbe Treppe» - это точка, равноудалённая и от начала, и от конца. Может быть, развилка. Возможно – вершина, после которой начнется постепенный спуск вниз. Зенит жизни. А может – и тупик. Помните, как у поэта: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу...».

Не то чтобы в сумрачном, но на каком-то сумеречном, неопределённом этапе жизни встречаемся мы с героями картины Андреаса Дрезена «Половина лестницы». Впрочем, такое же называние носит и закусочная-пивная, в которой работает один из четверых главных героев фильма, Уве. Простоватый Уве вполне доволен жизнью: в его пивной (в сущности, это всего лишь старая брезентовая полатка), расположенной в центре Франкфурта-на-Одере, собираются персонажи, которые на завтрак предпочитают «жестяные булочки» - так они называют жестяные банки с самым дешевым пивом. Жена Уве, Элен, - продавщица в парфюмерном магазине. Её раздражает, что Уве то и дело превращает семейную ванную в хранилище партии свиных ножек для своей закусочной, а редкие подарки – например, новая вытяжка над кухонной плитой – наводят её на мысль о пропущенных шансах и бесцельно прожитых годах. Впрочем, дети – их двое, девочка и мальчик, - растут, и жизнь течёт своим чередом, водя смычком по струнам бытия с тем же постоянством, что и уличные музыканты, играющие перед пивной «Хальбе треппе»...

Своим чередом течёт жизнь и в доме Криса и Катрин. Он работает на местной коротковолновой радиостанции – «Наше радио – ваш источник энергии на целый день!», - выступая в экзотической фунции астролога. Навранные абсолютно «от балды» астро-прогнозы на предостоящий день, отражающие, как правило, лишь сотояние духа самого ведущего, порою сбываются к вящему изумлению Криса. Его жена Катрин даёт на дому уроки музыки. И её жизнь столь же монотонна и не боговдохновенна, как и аккорды пьес, которые долбят её бездарные ученицы. Хорошо, что у неё есть подруга Элен, с которой можно сходить в кино и поболтать за чашкой кофе. В течение многих лет пары Уве-Элен и Крис-Катрин «дружат семьями», приглашая друг друга на вечера просмотра снятых в отпуске диафильмов. Четверо уже не самых молодых, не очень омных, не очень красивых - словом, соверешнно обыкновенных людей...

И вдруг происходит нечто, не вписывающееся ни в какие рамки. Элен влюбляется в Криса. А Крис – в Элен. История, столь же старая, сколь и банальная? Да, конечно. Сними что-нибудь в таком роде одна из Голливудских студий, скажем, с Джулией Робертс и каким-нибудь Брюсом Уиллисом – или Майлом Дугласом и Катариной Зета-Джоунс, плюс мелодраматическая главная тема, плюс хэппи-энд, и получился бы нормальный кассовый «фильм об отношениях». Но, как сказал на пресс-конференции режиссёр картины Анреас Дрезен...

- Сам по себе сюжет, как вы заметили, особенной эффектностью не отличается. Но мне вообще не кажется, что возможно – и надо – изобретать какие-то «новые истории». Ничего принципиально нового в жизни не происходит. Надо уметь по-новому рассказывать старые истории.

- Мне лично нравятся такие фильмы, когда, сидя в кино, сам «застукиваешь» себя на какой-то мысли, от которой тебе становится неудобно, и ты лишь думаешь про себя: «Надеюсь, что моя спутница слева и мой сосед справа не думают сейчас то же самое»...

- И потом, выйдя из кино, тут же пытаешься завести разговор на какую-нибудь другую тему, чтобы поскорее замять это ощущение неловкости. Моей – то есть, нашей, - главной целью было снять фильм так, чтобы в нём была хотя бы пара таких моментов...

И такие моменты в картине действительно есть. Первый обмен странными взглядами между Катрин и Крисом. Первый телефонный звонок. После которого мы уже видим их «ин флагранти» в автомобиле, запаркованном под мостом возле Одера. Это тоже очень большое достоинство картины: повествование не линейно, не дидактично. Мы не видим, что происходит между первой встречей и первым соитием. Может они были в кино. Или кафе. Или нет. Камера лишь выхватывает, высвечивает отдельные моменты.

Картина потрясающе реалистична: её почти этнографическая наблюдательность выдаёт Дрезена-кинодокументалиста, много лет снимавшего реалии восточогерманской провинциальной жизни и драмы среди разваливающихся блочных многоэтажек. Стилистика ленты напоминает ранние фильмы датских кино-протестантов, сторонников «Догмы», - с порою покачивающейся камерой, местами (особенно теми местами, котовые точно не предназначаются для постороннего взгляда), фильм вообще становится похожим на «хоум-видео», любительскую видеосъёмку. Но картина настолько композиционно и драматургически стройна и слажена, что вроде бы набившие оскомину «догматические» приёмы не раздражают, а действительно создают ощущение реального присутствия, причём с разными эмоциональными оттенками: то ты сидишь вместе с героями за столом в расслабленной атмосфере, то стыдливо подглядываешь в замочную скважину, то замираешь в полном ужасе вместе с героиней, распахивающей дверь в ванную комнату, где, плескающимися среди хлопьев мыльной пены, она видит собственного мужа со своей же лучшей подругой...

- Мы все находились примерно в том же возрасте, что и герои нашей картины, и каждый из нас так или иначе оказывался в сходной ситуации. Это непременное условие такой картины: знать, о чём рассказываешь...

Недостатки познаний ликвидировались на ходу - так, в течение первых двух недель работы «на месте» все четверо актёров вживались в роли: скажем, Аксель Праль (Уве) жарил сосиски в реально существующей во Франкфурте на Одере пивной «Хальбе треппе», а Штеффи Кюнерт (Катрин) пыталась продавать духи.

Реализм картины оттеняют прелестные и искренне театрализованные эпизоды. Скажем, по мере наростания драматизма действия количество уличные музыканты, заунывно тянующих свою мелодию перед входом в закусочную Уве, начинают сперва постепенно, а затем стремительно «размножаться». Когда бедный Уве, которому жена призналась, что влюблена в другого, видит перед входом в своё заведение квартет – зал усмехается. Когда он на следующий день обнаруживает камерный ансамбль – раздаётся дружный смех. Когда в финале появляется целый полковой оркестр уличных музыкантов, тянущих на самых разных инструментах, от волынки до контрабаса, всё ту же заунывную мелодию, зал буквально ложится от смеха.


Фильм Андреаса Дрезена блестяще доказывает, что для того, чтобы делать хорошее кино, нужны не миллионы долларов, не супертехника и не суперпродюсеры. Нужны талант, любовь к кино и верные соратники. «Половину лестницы» Дрезен снял на свои деньги – на призовые (он получил приз немецкой киноиндустрии, это довольно крупная сумма) и на собственные сбережения. Стоимость фильма, вместе с дорогостоящим переводом с цифрового формата на кино, составила 600 тысяч евро. Для кино – сумма почти мизерная. Вся съемочная группа, включая актёров, влезала в автомобиль Дрезена - микроавтобус марки «Фольксваген». 12 человек. Лишь четверо профессиональных актеров. Остальные – любители добровольцы. Зато актёры – блестящие, все театральные (что очень чувствуется в качестве их игры, в их готовности к импровизации) и все – из восточной Германии. Остальные – добровольцы из числа местного населения. Фильм снимали за два месяца, живя всё это время фо Франкфурте. Каждый получал аккордный гонорар за неделю, причём гонорар был равным для каждого из членов группы. Для гримера и художника по костюмам это было много, для оператора и актеров - и по немецким меркам крайне мало. Но никого в группе, состоящей сплощь из близких соратников, единомышленников и друзей, это не смущало.
Но самое удивительное – как снимался фильм. Никакого сценария заранее не существовало – кроме, конечно, некой общей модели, сюжетного замысла. Но ни заранее написанных диалогов, ни сюжетных линий. Решение о том, как пойдет дальше дело завтра на съемочной площадке, принималось вечером за ужином, который, в прочем, порою затягивался до утренних сумерек. В сущности, это превратившийся в кино джаз, джем-сешн. Свои диалоги и движения актеры импровизировали по ходу съемок. Каждая сцена снималась по многу раз с раличных ракурсов. Коечно, такой стиль работы предполагает огромное количество монтажа. 105 минут фильма «вырезались» из почти ста часов отснятого материала.

Словом, можно только поучиться. А в чём-то – позавидовать всем, кто работал над этим фильмом. Да, совсем забыла: музыкальное сопровождение на экране и за экраном обеспечивал культовый берлинский любительский оркестр «17 хиппи». Почти безвозмездно.

Новый работодатель Траудль Юнг был мил, приветлив, галантен, и, похоже, переживал за неё больше, чем она сама – соискательница места секретарши:

«Вы только не волнуйтесь. Я сам делаю огромное количество ошибок, когда пишу». Это было в 1942 году. Траудь Юнг было 22. А её нового работодателя звали Адольф Гитлер.

В течение трёх с половиной лет – вплоть до самого конца, до последних часов и минут в бункере, - Траудль Юнг находилась в ближайшем окружении фюрера, к которому она испытывала уважение и симпатию. В сущности, она была почти членом семьи – наряду с Евой Браун, поварихой, горничной и овчаркой Блонди.

В 2001 году смертельно больная Траудль Юнг согласилась рассказать о своей жизни публицисту Андре Хеллеру и кинодокументалисту Отмару Шмидереру.

«Мёртвый угол: личная секретарша Гитлера» – один из самых удивительных фильмов Берлинале. 90-минутная документальная лента, на которую попасть было сложнее, чем на любой самый престижный художественный фильм фестиваля, отказывается от каких-либо художественных средств. В кадре мы видим лишь крупным планом выразительное, волевое лицо старой женщины с крупными, резкими чертами. Седые волосы зачёсаны назад. Меняется лишь цвет блузки. Иногда в руке появляется сигарета. Это всё. Женщина рассказывает, точнее, она отвечает на вопросы. Из этих ответов, длиной от тридцати секунд до двух-трёх минут, собран, как из мозаики, весь фильм.

- Нет, о любви он не говорил никогда. Я ни разу не слышала этого слова из его уст. Вообще, представления об отношениях между мужчиной и женщиной у него были очень – как бы это сказать, - пирмитивные. Он говорил: «Величайшему герою должна принадлежать прекраснейшая из женщин». Скажем, у Роберта Лея была очень красивая жена – такая безупречая блондинка, как мраморная статуя... Но по-моему, страшно скушная, особа. И Гитлер никак не мог понять, как мужчина может изменять такой красивой женщине с менее красивой. Он как то не мог себе представить, что у женщины могут быть иные качества, кроме красоты.

- Я не думаю, что он был большим знатоком женщин. И его отношения с фройляйн Евой не носили ярко выраженного эротического характера. Нет, известный магнетизм, конечно был, но мне казалось, что эротика как таковая была для него чем-то скорее отталкивающим...

Я не могу это до конца объяснить. Мне кажется, что он не был готов отдать себя дргому. А это в эротических отношения является решающим...

- Он с удовольствие организовывал чужие браки, но когда его спрашивали, почему не женится он сам, он отвечал уклончиво: из него де не получится хорошего мужа. Но как-то сказал: дети гениев часто оказываются кретинами. И хотч я была тогда совсем юной наивной девушкой, я былапоражена: «Как он может сам себя называть гением?». Я внутренне содрогнулась...

Траудль Юнг рассказывает о том, как овчарка Блонди начинала выть в ответ на приказ «изобразить Цару Леандер». О том, что слово «еврей» никогда не произносилось в доме Гитлера. Что «фройляйн Ева» - Ева Браун – любила вечеринки. Порою она пытается аналазировать:

- Он не думал в человеческих измерениях. Ничто человеческое никогда не имело для него значения. Это всегда был «сверхчеловек», «нация» – все эти абстрактные понятия великогерманского масштаба. Но никогда не отдельный человек. Хотя он всегда говорил, что хочет сделать людей счастливыми...

Траудль рассказывает о покушении на Гитлера (было жарко, она купалась в озере, и, услышав вызры, подумала, что это снова олень забрёл на заминированную защитную полосу вокруг резиденции). Она рассказывает о последних днях в бункере. О бледной «фрау Геринг», которая решала, каким способом умерщвить своих шестерых детей. О том, как Гитлер вручил ей, своей секретарше, капсулу с цианистым калием со словами, что предпочёл бы другой прощальный подарок. О запахе гари после того, как труп фюрера был сожжен...

В рассказе Траудль Юнг поражает с одной стороны её наивность и отсутствие любой дистанции к тому, о чём она рассказывает, устрашающая банальность зла, а с другой – пропасть её личных страданий. Эта женщина провела 56 лет, всё глубже погружаясь в пучину своих воспоминаний, всё сильнее осознавая собственную вину – не юридическую, судом Траудль была оправдана. Но от суда собственной совести её не мог спасти никто.

- Когда я прослушиваю, что я вам рассказала, то это всё звучит, как какие-то анекдоты, так банально. Его личные качества, грани его характера – они так ничтожны по сравнению с гигантским злом, которое он сотворил...

О том, что ей пришлось пережить, Траудель Юнг впервые согласилась поговорить с публицисткой Мелиссой Мюллер в 99-ом году, зная, что смертельно больна. Результатом стала книга мемуаров, увидевшая свет в 2000 году, а весной 2001 года Хеллер и Шмидерер зафиксировали воспоминания личной секретарши фюрера на видеоплёнке. Незадолго до премьеры фильма Траудль Юнг сказала по телефону одному из авторов: «Я отпустила историю. Теперь история – и жизнь - должны отпустить меня».

Траудль Юнг умерла в Мюнхене, в возрасте 82 лет, в день премьеры фильма «Мёртвый угол» на фестивале в Берлине.