Россини в Вуппертале

Ахим Фрайер начинал на DEFA в ГДР

Изначально постановка оперы Россиини «La Cenerentola» была осуществлена в 1997 году в Вене, в театре «Фольксопер», именитым режиссером Ахимом Фрайером. Имя Ахима Фрайера считается культовым в театральных кругах. Творческая деятельность художника-оформителя, режиссера и живописца началась еще в ГДР на студии DEFA, где он работал над созданием кукольных мультфильмов. Затем он подвизался в Берлинском театре «Volksbühne». Во время гастролей театра по Италии в 1972 году Ахим Фрайер бежал на Запад, где начался стремительный взлет его режиссерской карьеры. Среди наиболее известных его работ можно назвать постановку оперы Моцарта «Дон Жуан» в Венеции в огромном шатре, построенном вместо сгоревшего в январе 1996 года театра «Ля Фениче», а также сценическое воплощение «Мессы h-moll» Баха в мае того же года в Шветцингене.

Импорт удачной постановки – гарантия успеха

Неужели провинциальный оперный театр может позволить себе приобрести постановку такого режиссера как Фрайер у одного из крупнейших оперных театров мира? Оказалось, что купить готовую постановку выгоднее: во-первых, Венский оперный театр Volksoper располагает большими театральными мастерскими, которые обслуживают многие театры на немецко-говорящем пространстве, и может изготовить такие декорации и костюмы, которые не под силу самостоятельно сделать маленькому театру. Во-вторых, постановка с успехом идет в Вене вот уже несколько лет, что является гарантией хороших сборов и здесь, в Вуппертале.

Почему Россини?

Рассказывает сценический директор вуппертальского театра Йоханнес Вайганд, руководивший переносом венской постановки «Золушки» на вуппертальскую сцену:

- Директор нашего театра, Клаус-Петер Кер, большой поклонник Россини. Мы запланировали цикл Россини и хотим каждый год ставить одну из опер этого композитора. Кроме того, профессор Кер участвовал в венской постановке в качестве драматурга, а я - как помощник режиссера.

Моей задачей было, в частности, задокументировать постановку. Происходит это следующим образом: в клавир оперы подшиваются чистые листы и на них эскизно изображается то, что происходит на сцене в соответствующий момент спектакля: расстановка декораций, расположение актеров и их жесты.

Германия – многонациональный культурный котел

Итак, опера итальянская, постановка венская, но певцы-то родные, вуппертальские? И да, и нет. Они, конечно, вуппертальские, да только «сами люди не местные». Европа в целом, а Германия в частности – это большой культурный котел, в котором варятся музыканты, художники, актеры всевозможных национальностей.

Поднимается занавес - и вот, пожалуйста, первый сюрприз: одна из дочек итальянского барона дона Манифико, которого играет поляк Дариуш Махей, явно азиатского происхождения. В немецком оперном театре хоть одного корейца, да встретишь. Можно даже сказать, что без корейцев современный немецкий оперный театр представить себе невозможно. В Вуппертале их трое – сопрано Сунгми Ким, исполнившая роль одной из злых сестер золушки Клоринды, и два хориста – со звучными именами Филиппо и Карло. Как же это получилось, что 100-процентные корейцы носят итальянские имена?

Чтобы прояснить эту тайну, я отправился за кулисы. К сожалению, кроме пары обиходных немецких выражений, Филиппо и Карло ничего сказать не могли. Объяснялись они с коллегами по сцене лишь на итальянском. Так я узнал, что свое вокальное образование они получили в Италии, где учителя бельканто просто не могли запомнить труднопроизносимые корейские фамилии и окрестили своих учеников Филиппо и Карло. За годы учебы оба певца в совершенстве освоили итальянский, немецкий дается Филиппо и Карло гораздо труднее.

Как же исполнители находят общий язык?

Перед хормейстером театра, госпожой Потт, стояла непростая задача: разучить партии с 12 вокалистами, половина из которых были иностранцы: два корейца, аргентинец, чилиец, японец и итальянец.

- Интернационализм в области культуры – это подлинное богатство. Отношения у нас друг с другом прекрасные. Языковой барьер, конечно, существует. Если мы ставим оперу на немецком, то тем, кто владеет этим языком недостаточно, приходится, конечно, трудно. Но тоже самое происходит и с немцами, когда мы ставим оперу на итальянском. Всё это - решаемые проблемы.

Те, кто владеют итальянским, разговаривают с корейцами на языке Данте. Ну, а те, кто не владеет? За кулисами я оказался невольным свидетелем профессионального общения между корейским хористом и костюмершей, которая прибежала сообщить последние указания режиссера по поводу костюмов. Она размахивала руками и всячески подкрепляла свою речь жестами, как в разговоре с глухонемым:

- Первый выход без шляпы, без шляпы, понимаешь, без! А потом на лошади, йо-го-го, на лошадке, уже в шляпе, в шля-а-а-пе!

Глядя на эту сцену один хорист-доброхот сказал: «Оставь. Он все равно ни слова не понял».

Жизнь за кулисами

Во время спектакля за кулисами протекает забавная жизнь. Ожидая своего выхода на сцену, каждый по-своему пытается убить время. В отличие от солистов оперы, которые набираются сил для очередного раунда в своих личных покоях, остальная труппа проводит свободное время в теплых компаниях. Рабочие сцены, которым выпала почетная обязанность незримо присутствовать на сцене, приводя в действие все волшебные эффекты этой сказки, успевают разве что перекурить. Статистам тоже не очень повезло: половину второго акта им приходится неподвижно лежать на сцене, после чего они отправляются в театральную столовую и режутся в скат до конца спектакля, ведь им еще предстоит выход на поклоны. Хористы тоже убивают время. Марио, немец итальянского происхождения, потомственный тенор, велогонщик и яхтсмен, травит байки из своей богатой событиями театральной жизни жадно внимающему молодому поколению. Аргентинец Освальдо прилежно наблюдает за происходящим на сцене по телевизору. Корейцы, изменившие свои непроизносимые для коллег имена на итальянские, курят, пьют кофе или распевают итальянские арии, а чилиец, не поступившийся звучным именем Вера Ксавьер Горацио Запата спешит к своей верной подруге – гитаре.

Самурай Куниоши преподаёт японский язык украинским хористкам

В это же время другой персонаж из жизни театра - Танимото Куниоши, настоящий японский самурай, умудренный многолетним опытом сценической работы, философствует:

- Когда ты всякий раз вынужден по два часа ждать своего выхода на сцену, можно умереть от скуки. Но этого не избежать. И из-за подобных ожиданий в нашей работе рано или поздно обязательно наступает момент разочарования. Так что, если не хочешь потерять вкус к жизни и к работе - нужно иметь хобби».

Сам Танимото Куниоши, например, преподает японский двум украинкам, а кроме того тренирует детскую бейсбольную команду клуба SV Bayer, которая, кстати, играет во второй бундеслиге.

Оптический эквивалент вечному движению

Какое же сценическое решение нашел на этот раз режиссер Ахим Фрайер для музыки Россини с её бесконечными колоратурами? По словам главного сценографа вуппертальского театра Йоханнеса Вайганда,

- В музыке Россини есть множество ансамблевых сцен, в которых нет практически никакого действия. Либо персонажи погружены в раздумья, либо царит всеобщее смятение. Я думаю, что Иоахиму Фрайеру удалось найти этому так называемый «оптический эквивалент».

- Декорации представляют собой две полукруглые стены, которые собственно уже вынуждают к движению по кругу. Кроме того, во многих сценах присутствуют вращающиеся фигуры. Это и есть тот оптический эквивалент к известному феномену россиниевской музыки – Perpetuum mobile - вечному движению.

Россиниевское форте, или Энергетическая аккумуляция

Музыкальное развитие у Россини строится на принципе постоянного повтора, секвенций, и за счет этого происходит накопление энергии, которое в конце концов приводит к кульминации, так называемому «россиниевскому форте». Таким образом оно достигается не за счет прибавления инструментов и усиления мощи звука, как у Верди или Вагнера, а именно за счет этой энергетической аккумуляции.

Откуда кукольные движения?

В постановке «Золушки» «венского - (тире) вуппертальского театра» обратили на себя внимание несколько автоматизированные движения некоторых актеров, напоминающие движения кукол. Вспомнив о прежней работе режиссера Ахима Фрайера над кукольными мультфильмами, я попросил сценографа Йоханнеса Вайганда пояснить, с чем же связана эта аллегория:

- Эти кукольные движения свойственны, прежде всего, трем персонажам, а именно, двум злым сестрам и отчиму Золушки. Они, по сути, и есть куклы: их душевный мир ограничен жаждой наживы и успеха в обществе. Так что и этот сценический прием соответствует содержанию действия.