Новый финал для "Турандот". Лючиано Берио: "В моей трактовке хэппи-энда нет"
7 августа на Зальцбургском фестивале состоялась австрийская премьера новой редакции оперы Пучинни "Турандот" с финалом, написанным маститым итальянским композитором Лючиано Берио. Об этом событии, которого несколько лет с нетерпением ожидал музыкальный мир, рассказывает Владимир Тарасов.
«Здесь заканчивается произведение мастера»,- с этими словами великий Тосканини прервал премьеру "Турандот", состоявшуюся 26 апреля 1926 года в миланской Ла Скала, и, отложив в сторону палочку, отказался исполнять финал произведения, дописанный учеником Пуччини Франко Альфано. Невзирая на не слишком уважительное отношение Тосканини к музыке Альфано, на втором спектакле опера была исполнена целиком. Правда, маэстро без зазрения совести сократил альфановский финал, вычеркнув добрую сотню из 370 тактов. Это был компромисс, удовлетворивший всех, ведь с точки зрения театральной дирекции, незаконченное произведение – произведение плохое, на нем ничего не заработаешь.
Вот уже более 75 лет "Турандот" с финалом, написанным Альфано, успешно идет на сценах крупнейших оперных театров мира. Зачем же сейчас понадобилось писать новую концовку оперы?
Одной из причин могли стать соображения чисто меркантильного характера. Как известно, имущественные права на получение вознаграждение за использование произведения прекращается через 50 лет после смерти композитора. А так как Франко Альфано умер в 1954 году, в 2004 истекает срок действия авторских имущественных прав на его финал к "Турандот". Злые языки утверждают, что издательство Рикорди, не собираясь отказываться от доходов, с завидной регулярностью поступающих в кассу крупнейшего итальянского издательского дома, решило таким образом обновить свои авторские права на "Турандот". Но, какими бы ни были причины, побудившие Рикорди поручить Лючиано Берио сочинить новый финал к опере Пуччини, следует признать, что его музыка вызвала самый живой интерес у европейской публики.
Что же помешало самому Пуччини завершить оперу?
Пуччини работал над "Турандот" около четырех лет, написал два с половиной акта и оркестровал их, однако финал оперы, где в ледяном сердце принцессы-мужененавистницы должна была проснуться любовь, не давался композитору. Дело в том, что авторы либретто оперы попытались соединить воедино сказку и современную психологическую драму. Для драмы свойственна психологизация образов, правдоподобная мотивация поступков действующих лиц. В сказочном сюжете характеры обычно несложны, и герои могут действовать даже иррационально. А чудесное, сверхъестественное в объяснении вообще не нуждается. Попытка совместить в одном произведении драматическое и сказочное начало и привела к появлению противоречий, которые в финале приобрели неустранимый характер. Пуччини удалось оправдать жестокость принцессы, посылающей на плаху незадачливых женихов, не сумевших отгадать три загадки. Всему виной проклятье, наложенное жившей в стародавние времена китайской принцессой, которую изнасиловал некий чужеземец. За ее поруганную честь Турандот мстит всему мужскому роду-племени. Но оправдать смерть Лю оказывается сложнее.
Как поверить в любовь Турнадот и Калафа, расцветшую пышным цветом на крови невинной жертвы?
Автор нового финала Лючиано Берио считает:
«Вот в этой смерти и заключается настоящая проблема. Лю– единственный по-настоящему человечный и вызывающий сочувствие образ во всем произведении».
Пучинни виделся финал, в котором любовь буквально «взрывается» в ледяном сердце Турандот. Однако после смерти композитора остались только наброски, свидетельствующие о том, что автор так и не смог найти решения, которое бы удовлетворило его самого. Тень Лю встала между Калафом и Турандот.
На протяжении двух с половиной актов композитор рисует образ могущественной тоталитарной империи, безжалостной машины власти, основанной на терроре и крови. Вся история взаимоотношений Калафа и Турандот – это история борьбы полов, и из этого противостояния вдруг должны родиться доверие и взаимопонимание?! И в китайском государстве должна воцарится любовь, а «принцесса слез» стать «королевой сердца»?!
Казалось бы, невозможная задача!
Но именно такой финал в начале 20 века написал Франко Альфано, не лишком заботясь о драматургической достоверности: Турандот и Калаф под крики ликующей толпы, словно забыв о только что произошедшей трагедии, клянутся друг другу в вечной любви.
Вот как оценивает музыку Альфано, автор нового финала Лючиано Берио:
«Альфано видел только лежащее на поверхности – в результате на свет появилась вульгарная трактовка финала оперы, ориентированная только на певческое начало. При этом пострадала достоверность действия».
Тщательно проведя исследование набросков Пуччини, Берио пришел к диаметрально противоположному решению: «В моей трактовке Хэппи-энда нет», - говорит композитор. Воссоединение Калафа и Турандот Лючиано Берио обрисовал в сдержанно лирических тонах, как осторожное сближение чувств, выразив в музыке сомнение и растерянность, царящие в душах героев. Осторожно из мотивов первых двух актов плетется тонкая паутина воспоминаний, и постепенно музыка растворяется в тишине, медля, не утверждая, а вопрошая...
Несомненным достоинством нового финала является то, что Берио удалось найти нужный баланс между собственной музыкой и музыкой Пуччини, не впадая в искушение написать парафразу в пуччиневском стиле, и в тоже время избежав соблазна просто дописать свой никак не связанный с предшествующей музыкой финал.
Рассказывает Лючиано Берио:
«Пуччини оставил около 30 прекрасных набросков – фантастическая музыка. В своей работе я использовал 24 эскиза, среди которых есть просто-таки экспериментаторские образцы, где композитор не просто цитирует 12-тонную систему Шёнберга, а применяет ее. Это свидетельство открытости Джакомо Пуччини, его интереса к развитию европейской музыки. Поразительные аккорды этих эскизов напоминают мне музыку Стравинского и джаз. В этих набросках и других материалах, имеющих отношение к "Турандот", есть, например, упоминания о Вагнере. (Пуччини пишет: «А потом «Тристан» и «Святой Грааль Китая».) Уже первый акт оперы в отношении гармонии– шедевр. В своем прочтении я хотел перекинуть музыкальную арку между первым актом и финалом третьего. А интерес Пуччини к современной европейской музыке дал мне моральное право продолжить финал в традициях таких композиторов, как Шёнберг и Малер».
Финал Берио действительно подводит итог всему произведению, отдавая дань как лирической ее составляющей, нашедшей свое выражение в образе Лю, так и смелым гармониям первого акта.
Сам композитор так понимал свою задачу:
«Я не хотел ни подражать Пуччини, ни гадать, что же у него действительно было на уме. Я просто хотел выровнять дисбаланс финала. Я, разумеется, с уважением отношусь к драматургии Пуччини и авторскую морфологию не трогал, но вот над синтаксисом поработал. Получилась комбинация из Пуччинивских набросков и моей музыки».
В целом и публика и критика отнеслась к новому финалу положительно, чего не скажешь о постановке в целом. Больше всего досталось дирижеру Валерию Гергиеву, под руководством которого Венский симфонический оркестр и солисты Зальцбургского фестиваля исполнили "Турандот". Газета Цайт так охарактеризовала российского маэстро:
«...поверхностный, бьющий на эффект музыкант, не имеющий ни малейшего представления о тонких драматургических связях. С бездушно-оглушительной громкостью прогремев через финалы первых двух актов, он и в тончайшую ткань нового финала произведения попытался привнести что-то от старого ухарски размашистого финала Альфано».
Попал под огонь критики и режиссер-постановщик спектакля David Pountney. Привыкшему к бескрайним просторам природной сцены в Брегенце режиссеру не удалось полностью избавиться от сценических штампов, и тяги к гигантизму, к помпезности, отличающие классические постановки "Турандот".
Декорации изображают футуристическую машину смерти, шестерни которой неустанно вращаются, напоминая фильм Чаплина «Новые времена». На высоких во всю сцену лесах размещены хористы - незаметные машинисты, обслуживающие нужды молоха.
В своем стремлении передать страх, царящий в царстве «принцессы смерти», режиссер явно переусердствовал с количеством черепов на сцене:
В свете луны появляются несчетные черепушки, вращающиеся на шестеренках. Картина, призванная вызвать у зрителя отвращение, напоминают скорее аттракцион «Пещера ужасов» в Диснейленде.
Калаф, восхищенный красотой принцессы, возвещает о своем намерении добиться руки холодной Турандот, и огромной колотушкой, сделанной из насажанной на кол башки неудачливого жениха, бьет в китайский гонг.
Сама Турандот тоже заключена в огромный бронзовый череп, который эффектно распадается на две половинки при ее появлении.
Сценическое решение финала третьего акта оказалось столь же неожиданным, сколь и музыкальное:
Турандот в белом платье вместе с Калафом обмывает тело Лю, их пальцы встречаются и они, наконец, обнимают друг друга.
Хэппи-энда, как и обещал Лючиано Берио, нет.
В целом Зальцбургская постановка оставляет двойственное впечатление: с одной стороны интрига становится более ясной и продуманной, приобретая необходимую достоверность, с другой - у зрителя остается чувство неудовлетворенности - все-таки большинство любителей оперного искусства ждет от спектакля не особой продуманности интриги, а просто хорошего пения и чуда.
Автор: Владимир Тарасов