O surgimento e a evolução da videoarte no Brasil

Em sua 13ª edição, a Videonale é um festival do Kunstmuseum Bonn inteiramente dedicado à videoarte. A historiadora de arte Ana Magalhães, curadora do Museu de Arte Contemporânea da USP e que atuou como coordenadora editorial da Fundação Bienal de São Paulo entre 2001 e 2008, participou do festival com a palestra "Videoarte no Brasil", dando um panorama da prática no país desde o início, nos anos 70.

Ela abordou aspectos importantes da cena artística brasileira naqueles anos, marcados pela ditadura militar, e falou sobre o papel do Museu de Arte Contemporânea da USP na divulgação desses artistas. Foram exibidos trabalhos de Letícia Parente, Anna Bella Geiger e Rosângela Rennó, entre outros. Magalhães também concedeu uma entrevista à Deutsche Welle, sintetizando os principais pontos abordados em sua palestra.

Deutsche Welle: Como a senhora mencionou em sua palestra, o país recebe seus pioneiros na década de 70, com Anna Bella Geiger, Sônia Andrade, Ivens Machado, Fernando Cocchiaralle e Letícia Parente. A que se deveu esta passagem de artistas brasileiros à prática da videoarte e de que maneira a década de 70 marcou o início da prática no Brasil?

Ana Magalhães: Na verdade, devemos separar dois aspectos para melhor entender a emergência da videoarte no Brasil. Um aspecto é o de se considerar quando os artistas no Brasil começaram a se interessar pelo vídeo e pela TV. Neste sentido, podemos dizer que havia já algumas experiências com vídeo por parte de alguns artistas brasileiros, anteriores à década de 1970. Uma autora como Christine Mello, em seu ensaio El videoarte en Brasil y otras Experiencias Latinoamericanas (2006), menciona artistas como Wesley Duke Lee e Artur Barrio, que já nos anos 1960 fizeram o uso do aparelho de televisão em instalações. Ou ainda Eduardo Kac (Luz e Letra. Ensaios de Arte, Literatura e Comunicação, 2004), que chega a propor que se considere as intervenções que o artista Flávio de Carvalho fez na TV brasileira, nos anos 1950, como as primeiras experiências com videoarte no Brasil.

O outro aspecto é a emergência de um debate em torno da videoarte e de como a historiografia narrou a história da videoarte no Brasil: ela teria tido início em 1973, com a realização do vídeo M 3 x 3, de Analivia Cordeiro. Além disso, esse debate é adensado, no meu entender, por três eventos importantes. O primeiro deles é a realização de uma sessão sobre comunicação na Bienal de São Paulo de 1973. Sob a direção do filósofo Vilém Flusser, essa sessão trouxe artistas importantes, como o próprio Wolf Vostell e outros. O segundo é o convite à participação do Brasil na grande mostra internacional de videoarte no Institute of Contemporary Arts de Philadelphia, em 1975. Este evento reuniu artistas do mundo inteiro, e, no caso do Brasil, permitiu, pela primeira vez a produção de um conjunto de proposições em vídeo, que são entendidos até hoje como os pioneiros brasileiros. No mesmo ano, a representação nacional norte-americana para a Bienal de São Paulo trouxe uma grande retrospectiva de videoarte norte-americana. TV Garden, de Nam June Paik, é mostrada neste contexto.

Entende-se também que a emergência da videoarte no Brasil está diretamente ligada às novas práticas artísticas, isto é, à emergência da performance, da instalação, e do uso de filme em Super-8 ou 16 mm, e da fotografia como documentação dessas práticas. No Brasil, essas novas práticas surgiram a partir de meados da década de 1960 e chegaram ao seu auge, se assim podemos dizer, no início da década de 1970.

Você se referiu em sua palestra ao papel essencial de Walter Zanini no processo de divulgação da vídeoarte no Brasil. Poderia comentar este papel do MAC-USP e de Walter Zanini no processo?

Walter Zanini, na condição de diretor do MAC-USP (1963-1978), redirecionou o perfil da coleção que o museu havia herdado do antigo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), em 1963, pensando o museu como espaço de trocas artísticas e pesquisa, experimentação. Assim, ele apoiou o acolhimento das novas práticas artísticas pelo museu. No caso da videoarte, ele foi o contato do ICA nos Estados Unidos para a organização da participação brasileira. Depois disso, criou em 1977 um espaço de debate, workshops e produção e exposição de vídeo dentro do MAC-USP. Portanto, entre 1974 e 1978, o vídeo teve um espaço privilegiado dentro das exposições do museu, quando nenhuma outra instituição no país fazia (ou podia fazer) isso.

Que transformações a transição democrática trouxe à prática da videoarte no Brasil? Como os trabalhos mais importantes da década de 80 diferenciam-se do início do gênero no país?

A década de 1980, momento da reabertura política, é marcada por uma aproximação à infraestrutura da televisão e dos estúdios de televisão, como no caso do grupo TVDO (de Tadeu Jungle, Marcelo Tas e outros). Essa é a "geração do vídeo independente", como define Arlindo Machado. E também é o momento em que os artistas começam a experimentar mais com as possibilidades da tecnologia do vídeo. É neste sentido que Arlindo Machado também contrapõe esta geração à dos pioneiros: segundo ele, a geração da década de 1980 abandona a ênfase sobre a precariedade e parece se desprender de um conteúdo mais explicitamente político.

Outro artista importante neste contexto é Rafael França, que começou a trabalhar com as possibilidades técnicas do vídeo, realizando algumas videoinstalações, como Polígonos regulares (videoinstalação com um circuito de um canal, 1981). Se é verdade que a década de 1980 marcou o período da reabertura política e o fim da ditadura militar no Brasil, esta é uma geração também muito marcada pela enorme instabilidade social e política do país. Portanto, talvez tenhamos de rever o que significa "precariedade" para a geração dos pioneiros e o que é, de fato, essa aproximação ao mundo da televisão na década de 1980.

A "precariedade" do suporte e da linguagem entre os pioneiros do vídeo no Brasil deve, a meu ver, ser revista à luz do contexto institucional que teve (o museu). E a aproximação da infraestrutura da televisão e dos estúdios de televisão na década de 1980, por outro lado, não era simplesmente para exploração dos recursos técnicos disponíveis, mas tinha também um sentido muito crítico sobre a maneira como se construía uma imagem da sociedade brasileira através dos grandes meios de comunicação.

A partir da década de 1970, surge a superpoderosa Rede Globo de Comunicação, cujo canal de TV cobriu rapidamente o território nacional inteiro. Uma das grandes marcas deste canal é a produção de telenovelas, que se tornaram uma referência da cultura de massa do Brasil. São elas as responsáveis por construir uma imagem estereotipada da sociedade brasileira. De certa forma, a geração de videoartistas da década de 1980 parece confrontar essa realidade e construir proposições críticas em relação a ela.

Você menciona a relação entre os videoartistas brasileiros com o trabalho de norte-americanos e a função da Bienal de São Paulo na abertura de debates e contato com a arte estrangeira. Esta relação mudou nas duas últimas décadas, especialmente após a abertura democrática no país?

Entendo que sim, que a relação com a arte internacional mudou muito nas duas últimas décadas, até porque o contato do meio artístico brasileiro é direto, por assim dizer, com o contexto internacional. Ou seja, a partir sobretudo da década de 1990, ir ao exterior, ver exposições fora, realizar exposições fora, conhecer outros museus etc deixou de ser um privilégio de poucos. Portanto, se no passado a Bienal ainda parecia intermediar essas relações, ela deixou de ser a principal via de contato entre artistas brasileiros e estrangeiros. Mesmo assim, ela continua sendo, de alguma forma, um lugar importante da formação dos artistas brasileiros.

O vídeo, a partir da década de 1970, sempre teve uma presença importante na Bienal de São Paulo, assim como todas as demais práticas artísticas novas. Entre 1973 e 1975, o que chamo a atenção é que me parece que temos também um incentivo/apoio que permite uma primeira concentração importante de produção de vídeo entre os brasileiros. Acho que isso nunca mais se repetiu, pelo menos não em relação à videoarte. Chamo a atenção ainda para a criação de outra instituição responsável por divulgar a videoarte no Brasil: a Associação Videobrasil que, desde 1991, organiza mostras de videoarte. Ela acontece sempre em São Paulo e tem tido um espaço cada vez mais importante, a meu ver, também na interação maior entre videoarte e outros suportes.

O fato da palestra ser proferida na Alemanha trouxe aspectos específicos para sua discussão? Há uma relação entre a videoarte brasileira e a alemã? Artistas como Wolf Vostell ou contemporâneos como Marcel Odenbach e Klaus von Bruch têm uma acolhida no debate da videoarte no Brasil?

Wolf Vostell, por exemplo, é um artista que é conhecido pelos artistas brasileiros, já na década de 1970, não só por causa de sua presença na Bienal de 1973, mas também no contexto de algumas exposições realizadas no MAC-USP. Marcel Odenbach também é outra referência conhecida dos artistas brasileiros, e participou da Bienal de São Paulo (25ª Bienal de São Paulo, 2002). Ambos têm uma acolhida no debate sobre videoarte no Brasil.

Autor: Ricardo Domeneck
Revisão: Alexandre Schossler