نودمین زادروز ماریا کالاس، ماریا در کارزار با کالاس

اپرا را یکی از کهن‌ترین و کامل‌ترین هنرها می دانند. قدمتش به یونان باستان باز می گردد، اما زادگاه اصلی اش ایتالیاست. چهار قرن پیش دو هنرمند ایتالیائی، "کاچینی" و "پری" با آوای گرم و پرقدرت خود این هنر باستانی را همراه با نمایش و آواز و موسیقی به جهانیان عرضه کردند. انگلستان و فرانسه و آلمان، و پس از آن متروپولیتن آمریکا پایگاه‌های بعدی اپرا بودند. از میان کشورهای شرقی این مصری‌ها بودند که در آغاز به فکر عرضه این هنر ارزنده افتادند.

ایران و دیگر کشورهای خاورمیانه نیز پس از مصر پا به میدان گذاشتند. همزمان با گشایش تالار رودکی در سال ۱۳۴۶ اپرا نیز به ایران راه یافت. شاید از آن پس بود که هنرمندان مشهور اپراهای جهان نیز برای ایرانیان نام آشنا شدند. در میان علاقمندان به اپرا اما کسی نبود که نام ماریا کالاس را نشنیده باشد. آنهائی که به فرنگ راه داشتند و دستی گشاده، به اسکالای میلان، ورونای ایتالیا و دیگر اپراهای بزرگ جهان می‌رفتند، تا دیداری با این هنرمند جهانی داشته باشند.

زندگی مالامال از تناقض

می‌گویند زندگی کالاس پر از تناقض است. در ظاهر زنی خشن و بدبرخورد، اما در صحنه آنچنان احساساتی که اشک را از دیدگان تماشاگران جاری می ساخت. زنی که همه چیز را فدای هنرش می‌کرداما وقتی پای عشق به میان آمد، هنر مغلوب عشق شد.

در آغاز آنچنان چاق بود که ناقد ایتالیائی پس از اجرای "آیدا" گفته بود: «بسیار مشکل بتوان روی صحنه پاهای فیل را از پاهای ماریا تشخیص داد.» ناگهان اماهمین زن چاقِ به روایتی ۱۱۰ کیلوئیِ بدلباس و بدهیکل با صورتی مالامال از جوش به زنی زیبا و خوش پوش و خوش هیکل بدل می شود.

در سال های پیش از انقلاب روزی از پری ثمر خواننده ایرانی وبین‌المللی اپرا که بیش از چهار صد بار در نقش کارمن ظاهر شده است، پرسیدیم چرا خواننده‌های اپرا اغلب چاق هستند. خیلی راحت و ساده گفت برای این که زیاد می خورند. اما ماریا حتی در تاریخ تولدش نیز اختلاف نظر وجود داشت. مادرش اوانگلیا می‌گفت چهارم دسامبر به دنیا آمده. در حالی که پزشک همراه با مادر در روز زایمان، تاریخ تولد او را دوم دسامبر می‌داند.

از توسکا تا اسکالا

ماریا فرزند سوم یک خانواده یونانی است که در نیویورک متولد می‌شود. تولدی که فاصله چندانی با مرگ برادر کوچک او نداشت، شادی چندانی نیز به بار نیاورد. پیانو بنا به خواست مادر با وجود اوضاع مالی نه چندان خوب جزء لاینفک خانه بود.

اوانگلیا که صدای خوش را از پدر به ارث برده بود، خیلی زود متوجه استعداد کودک خردسالش در زمینه موسیقی و آواز می‌شود. در آشپزخانه کار می‌کرد که نوائی دلپذیر از پیانو می‌شنود و با عجله خود را به اتاق می‌رساند. ماریا را می‌بیند که با دستان کوچکش بر روی پیانو قطعه‌ای می‌نوازد و آوازی را زمزمه می‌کند. از آن پس اوانگلیا آرزوهای سرخورده خود را در ماریا می‌دید و از هیچ کوششی برای موفقیت او دریغ نمی‌کرد.

هشت ساله بود که قطعه لاپالوما را نواخت و ده ساله بود که آریای کارمن را اجرا کرد. بازگشت به یونان پس از اتمام دوره دبیرستان نقطه عطفی نیز برای زندگی موسیقائی ماریا بود.

نخستین اجرای صحنه ای ماریا در همان آتن در آوریل سال ۱۹۳۸ بود. حالا علاوه بر اوانگلیا، ماریا نیز از هیچ کوششی برای بالا رفتن از پله‌های شهرت دریغ نمی‌کرد. استاد بعدی آواز او الویرا هیدالگو بود که تا پایان عمرِ کالاس همچنان استاد او باقی ماند.

هیدالگو می‌گوید:«ماریا یک استعداد خارق العاده بود اما برای من بیشتر از این‌ها ارزش داشت. تنهائی او را احساس می‌کردم و به همین دلیل مثل دخترم با او رفتار می‌کردم. همیشه به او تذکر می‌دادم باید مراقب زیبائی دست‌هایش باشد و مانند یک پریمادونا آراسته بپوشد. او بهترین شاگرد و مهربان‌ترین دختر برای من بود.»

شاید اگر خواننده "توسکا" در اپرای آتن ناگهان مریض نمی‌شد، ماریا خیلی دیرتر به شهرت می‌رسید. اما همین اتفاق ساده سبب شد تا هیدالگو ماریای جوان را در سال ۱۹۴۱ در سن هجده سالگی برای نخستین بار به روی صحنه بفرستد. «او یک توسکای فراموش نشدنی بود و تا پایان عمر در این نقش ستاره درخشان و تکرارنشدنی باقی ماند.»

آتن اما هنوز آن جائی نبود که بتواند برای ماریا شهرتی جهانی به بار بیاورد. هدف ماریا اسکالای میلان بود. به ایتالیا رفت تا اسکالا را فتح کند. آشنائی با باتیستا مِنِگینی ایتالیائی و سپس ازدواج با او با تفاوت سنی بسیار، نخستین گام‌ها در این راه بود. در اسکالا پذیرفته نشد، اما در "ورونا" به روی صحنه رفت. روز و شب تمرین می‌کرد و اجرای هیچ نقش مشکلی را حتی در فرصت‌های کوتاه رد نمی‌کرد.

اولیور مِرلین در کتاب خود می‌نویسد: «ماریا از سه صدا برخوردار بود: صدای بالا، صدای میانی و صدای پائین که همان زیر و بم است.»

سرانجام اما کوشش‌ها به ثمر رسید و ماریا موفق به فتح اسکالا شد. موفقیت اما همیشه توام با حسادت اطرافیان بود. کالاس در اینباره می‌گوید:« با اجرای لاتراویاتا در اسکالا، احساس آزادی کردم. تا زمانی که بهترین را ارائه می‌دادم و مردم و منتقدین از من و هنرم حمایت می‌کردند برایم اهمیت نداشت که یک احمق مزاحم من شود.»

صدای کمیاب

از آن پس طرفداران صدای ماریا کالاس تشویق‌های او را زمان‌بندی می‌کردند. بطور مثال می‌گفتند "مردم ۲۵ دقیقه روی پا ایستادند و او را تشویق کردند." یا اینکه "۳۰ دقیقه کف زدن ها به درازا کشید." بالاترین دقایق پس از اجرای نورما بود که ۳۷ دقیقه ادامه داشت.

منِگینی نه تنها مدیر برنامه های ماریا بود که امور مالی او را هم در دست داشت. رقم دستمزدها همچنان سیر صعودی را طی می‌کرد. "بینگ"سرپرست اپرای متروپولیتن در نیویورک پس از آن که رقم درخواستی ماریا را شنید، گفت: « تقاضای حقوق کالاس از درآمد پرزیدنت آمریکا بالاتر است.» ماریا هم در جواب گفته بود: «پس بگذارید پرزیدنت برایتان بخواند.»

اما آن چه ماریا را ماریا کالاس جاودانی می‌کرد، نه تنها صدای استثنائی‌اش که اجرای صحنه‌ای او نیز بود. تا آن جا که یکی از منتقدین درباره او نوشت: «ماریا بیشتر بازیگر است تا خواننده.»

واقعیت اما این است که ماریا آمیزه‌ای از این دو هنر بود که کسانی مثل ویسکونتی فیلم‌ساز و کارگردان را بر آن می داشت تا فقط با ماریا کار کنند و نه با هیچ کس دیگر.

برای اجرای لاتراویاتای وردی به یک خواننده سوپرانو با توانائی‌های ویژه نیاز بود. کسی که نقش ویولتا را بر عهده می گرفت باید توانائی پائین آوردن صدای قوی و پرطنین خود را در حد نجوا نیز داشته باشد. صدائی که در صحنه اول کولوراتور/ صحنه دوم سپینتو لوریکو و در بستر مرگ سوپرانو دراماتیک باشد. اما هر کسی از عهده این کار بر نمی‌آمد. اجرای نقش را به ماریا کالاس دادند و کارگردانی‌اش بر عهده ویسکونتی بود.

کارگردانی متفاوت

نوع کارگردانی در اپرای آن زمان بی‌سابقه و آن‌چنان با نقش ماریا و موضوع اپرا در هم آمیخته بود که لئونارد برنستین رهبر مشهور ارکستر می گوید:«کارگردانی این اثر فوق‌العاده بود و من تا آن روز یک اجرای اپرائی که تا این حد به کمال نزدیک باشد را تجربه نکرده بودم. نحوه کار، تصمیم هائی که گرفته می شد و ماریا همه و همه بی نظیر بودند.» برنستین آنچنان محو هنر ماریا شده بود که او را به یک ساز تشبیه می کند: «کالاس مانند یک ساز در یک ارکستر می خواند، گاهی ویولن، گاهی فلوت و لحظه ای ویولا می شد. لحظاتی پیش می‌آمد که احساس می‌کردم من هم باید بخوانم و تصور می‌کردم ماریاست که صدای من را دوبله می‌کند. فراموش نکنید که من رهبر ارکستر بودم. این نتیجه هارمونی ارکستر و صدای خوانندگان به ویژه کالاس بود.»

ویسکونتی کارگردان نیز می‌گوید: «این لاتراویاتا را فقط برای کالاس کارگردانی کردم تا خدمتگزار او باشم. به کالاس باید خدمت کرد.»

ماریا اما همانقدر که در اجرای نقش‌های تراژدی و درام مهارت داشت از عهده نقش‌های کمدی نیز بر می‌آمد. در اپرای "ترک در ایتالیا" در نقش یک زن شوخ‌طبع باز هم توانست نگاه تحسین آمیز منتقدان را به خود جلب کند.

او در پانزده سالی که در اوج شهرت بود همه گونه نقشی را برعهده گرفت. تنها در آرایشگر شهر سِویل اثر روسینی بود که نه تنها خود را در آن نقش نمی‌دید که استادش الویرا هیدالگو نیز با نظری انتقادی گفت: «صدا مثل همیشه عالی بود ولی از نظر اجرای تئاتری برداشتی غلط از نقش روزینا داشت.» ماریا نیز هرگز دیگر در این نقش ظاهر نشد.

اجرای درونی

علاقمندان و طرفداران صدای ماریا کالاس حتی پس از مرگ نیز همچنان او را می ستایند. در ایران نیز با وجود ممنوعیت‌ها، رشته‌های علاقمندی همچنان به قوت خود باقی است. کاملیا مسیح که از شاگردان پیانوی امانوئل ملیک اصلانیان بوده و در کنسرواتوار وین راه‌های آموزش موسیقی را فرا گرفته، چند سال پیش زمانی که سی و یک سالی از مرگ کالاس می‌گذشت، زیر و بم‌های زندگی ماریا کالاس را در کتابی با عنوان ستایش هنر، ستایش عشق، منتشر کرد.

کاملیا مسیح معتقد است که ماریا کالاس نقطه عطفی در تاریخ اپر بود:« کالاس یک چیزی را در هنر اپرا به‌وجود آورد که تا قبل از آن وجود نداشت و آن اجرای دراماتیک و تئاتری بود که در کالاس به اوج خودش رسید. اگر انصاف داشته باشیم، باید بگوییم که بعد از او هر کسی چیزی ارائه کرده، از کالاس دارد. یعنی این قدر در نسل بعدش از این نظر مؤثر واقع شده. از صدای فوق العاده او که بگذریم چیز مهمی که او را از دیگران متمایز می کرد، همان هنر اجرایی و درونی‌ اوست که کاملاً با اجرایش بروز می‌داد و با صدایش هماهنگ می‌کرد.»

صدائی همانند ساز

بسیاری معتقدند که بازی تراژیک کالاس که مهارت کم نظیری در اجرای آن داشت ناشی از زندگی تراژیک خود اوست. خانم مسیح مهر این نظر را تایید می‌کند:« من معتقدم که ساز خواننده صدایش است. هر نوازنده‌ای، درونش را با سازش پیاده می‌کند. حالا اگر این ساز صدای آدم باشد طبیعتاً بیشتر بیانگر درون آن شخص است. کالاس شخصیت عجیبی داشت. خیلی احساسی بود اما ظاهر او عکس این را ثابت می‌کرد. عده‌ای او را خیلی خشن و بی‌رحم می‌شناختند و عده‌ای او را واقعاً بی‌نهایت حساس و شکننده. این موضوع در اجرای نقش‌هایش کاملا مشاهده می‌شد.»

او می‌افزاید: «من تا به حال به "نرما"های بسیاری گوش کرد‌م، ولی هنوز نمی‌توانم هیچ کس را با نرمای کالاس مقایسه کنم. یک دردی از درونش می‌آید که اصلاً نمی‌شود در هیچ کس دیگری پیدا کرد. کالاس واقعاً نقش خودش را می‌خواند.»

جنون در صحنه

ماریا کالاس درسال ۱۹۵۶ برای اجرای اپرای لوچیا دو لامرمور با گروه اجرائی برلین به وین می رود. ۱۲۰۰۰ نفر در مقابل ساختمان اپرا اجتماع کرده بودند. ۶۰۰۰ بلیط برای سه شب فروخته می شود. کاملیا مسیح از نگاه منتقد به این اپرا می‌گوید: «"جنون" لوچیا لامرمور یکی از مهارت‌های اجرایی کالاس بود. منتقدین، معتقد بودند که در لحظه اجرا، تماشاگر فراموش می‌کند که این اجرا طبیعی نیست. انگار که خود طرف است.»

بر خلاف ما ایرانی‌ها که منتقد خوب کم داریم و حاضر به قبول یک نقد خوب هم نیستیم، ماریا کالاس توجهی ویژه به نقدهائی داشت که درباره‌اش نوشته نوشته می‌شد، نسبت به آنها حساس بود. کاملیا مسیح در این نقدها دو گونه تاثیر بر ماریا می‌بیند: «روی او اثر می‌کرد. اثری که هم له‌اش می‌کرد و هم باعث پیشرفت‌اش می‌شد. له می‌شد، ولی ادامه می‌داد.»

ماریا کالاس تا زمانی که عاشق اوناسیس نشده بود، همه چیز را فدای هنرش می‌کرد.دعوت‌های مکرر اوناسیس از او و همسرش برای سفرهای دریائی روی کشتی کریستینا، میهمانی‌های مجلل پس از برگزاری هر اجرای اپرائی و حمایت اوناسیس از او، که ماریا در تمام طول زندگی سخت به آن نیازمند بود منجر به عشقی شد که دیگر کنترلش در دست ماریا نبود.

ماریا فدای کالاس

عشقی که با ازدواج اوناسیس با ژاکلین کندی با ناکامی مواجه شد. کالاس اما از همان لحظه عاشق شدن، ظاهرا هنرش را فراموش کرد. در دعواهائی که میان او و اوناسیس در جریان بود و بسیاری از میهمانان کشتی مجلل کریستینا شاهدش بودند، اوناسیس کار را به جائی رساند که حتی دیگر ارزشی هم برای هنر او قائل نبود. یک بار به او می گوید تو خیال می کنی کی هستی؟ تو فقط یک سوت توی گلویت داری که تازه آن هم خراب شده!

کاملیا مسیح علت را در تناقض‌های درونی ماریا کالاس می بیند: « این ماجرا همانی است که خودش، ماریا، را یک کاراکتر می‌بیند و کالاس را یک کاراکتر دیگر. و یکجایی هم اشاره می‌کند به اینکه ماریا فدای کالاس شد. ماریا کالاس درنوشته‌هایش و مصاحبه‌هایی که با او شده، نشان می‌دهد که همیشه نیاز به محبت داشته. مادرش به او توجه داشت، ولی محبت نداشت. توجه‌اش به این خاطر بود که می‌خواست او پیشرفت کند در کارش. ماریا همیشه می‌خواست به کسی تکیه کند. اولی مادرش بود. دومی هیدالگو بود. سومی منگینی شوهر اولش بود. ولی در هیچ کدام این‌ها عشق نبود. وقتی رسید به اوناسیس، اوناسیس آن کسی بود که می‌توانست به او تکیه کند و عاشقش شد. عشق به اوناسیس در واقع کالاس را تحت‌الشعاع قرار داد و این همان موقعی بود که از نظر کاری یک مقداری سرپایینی رفت و البته لطمه‌ی بزرگی هم خورد. در نتیجه این دو، "ماریا" و "کالاس"، همزمان از نظر کاراکتر و شخصیتی کنارهم بودند، ولی هردو به‌هم لطمه زدند. حتی خودش می‌گوید من در زندگی‌ام برای رسیدن به تکاملی که می‌خواستم، مجبور شدم که خیلی گذشت کنم و خیلی چیزها را فدا کنم.»

ماریا کالاس اما سال ها بعد در کلاس های درسی که در نیویورک برایش تدارک دیده بودند، خطاب به شاگردانش می گوید:« از شکست هم می‌توانیم همانقدر فراگیری داشته باشیم که از موفقیت.»

عشق کاذب

خانم مسیح در کتابش از عشق دیگر ماریا نیز سخن گفته است. عشق به ویسکونتی کارگردان و فیلم‌ساز که خیلی‌ها آن را تکذیب می‌کنند. گفته می‌شود که کالاس علاوه بر عشق به خود ویسکونتی بوی عطرش را نیز خیلی دوست می‌داشته. به همین دلیل از کارگردان می‌خواهد که کاناپه‌ای را که قرار است ماریا در نمایش اپرا خود را بر روی آن بیاندازد به همان عطر آغشته کنند. ویسکونتی می‌گوید جای شکرش باقی بود که اعضای ارکستر از این عطر استفاده نمی‌کردند، وگرنه ماریا خودش را روی ارکستر می‌انداخت! اما آنگونه که از نوشته‌ها بر می‌آید ویسکونتی همجنس‌گرا بوده و علاقه‌ای به زنان نداشته است. منگینی، همسر کالاس نیز با قاطعیت این عشق را رد می‌کند.

کارگردانی ویسکونتی در اپرا اما سبب شد که جوانان نیز به سوی این هنر کشیده شوند. ویسکونتی دکورهای قدیمی را کنار گذاشت و با تزئینات مدرن با هنر اپرا روبرو شد. همان نکته ای که سبب جلب جوانان نیز شد. خانم مسیح از کوشش‌های تازه‌تری می‌گوید که برای جذابیت اپرا در میان نوجوانان و کودکان در کشورهای اروپائی انجام می‌گیرد: «الان اصولاً من می‌بینم که برای جذب جوان‌ها و حتی کودکان فعالیت‌هایی در اروپا می‌شود. ازجمله در وین سال‌هاست که اپرا برای بچه‌ها با رژی خاصی اجرا می‌شود فقط برای این که بچه‌ها را جذب کنند. اگر اپرا را به همان حال بگذارند، شاید کم کم برود پایین. به همین دلیل شاید الان خیلی زیاد مرسوم شده که اپرا را با رژی کاملاً مدرن اجرا می‌کنند. مثلاً اپرای لاتراویاتا مال سیصد یا دویست سال پیش را یکدفعه به صورت مدرن اجرا می کنند. من به شخصه دوست ندارم.»

قیاس با کالاس

در تمام این سال ها ما همیشه به دنبال پاسخی برای این پرسش بودیم که آیا ما در ایران خواننده اپرائی داریم که با ماریا کالاس قابل مقایسه باشد؟ خانم مسیح می گوید:« وای نگویید ترا خدا. نه، هرگز. من فکر نمی‌کنم. ما داشتیم خواننده‌های خوبی که در حد متوسط خوب بودند یا برای ما خوب بودند. ولی من به شخصه تا جایی که یادم هست، از زمانی که به ایران برگشتم همه اجراها را می‌رفتم. خواننده‌های خارجی هم می‌آوردند و فقط ایرانی‌ها نبودند. تازه این هنر آنجا داشت جوانه می‌زد که همه چیز به‌هم ریخت و دیگر نشد پرورش پیدا کند. در حالی که ما می‌توانستیم. ما خیلی خواننده‌های خوب داریم خارج از ایران. همان زمان خانم روح‌انگیز یشمی بود، خانم پری ثمر بود که این‌ها یکی‌شان در فرانکفورت می‌خواند و یکی‌شان در وین. این‌ها خواننده‌های خوبی بودند.»

میان ماریا کالاس و هنرش سه چیز فاصله انداخت: سینوزیت، ناراحتی فشار خون و عشق. او اما همچنان به عنوان خواننده‌ای استثنائی در قرن بیستم باقی مانده است. در سال های پایانی عمر بنا به تقاضای پازولینی به سینما روی آورد و نقش "مِدِآ" را بازی کرد. ماریا تمام دردهای مدآ اعم از ناامیدی، عشق ناکام، جنون و خشم را در این فیلم با چشمان و حرکات صورتش نشان داد. این فیلم در پاریس با استقبال زیادی مواجه شد و ماه ها بر روی پرده سینما بود.

پازولینی می‌گوید: «ماریا در عین حال که زنی فوق العاده است، در درونش شخصیت یک زن باستانی را دارد.»
ماریا با یک سکته قلبی مشتاقانش را پشت درهای اپرا برای همیشه در انتظار گذاشت. ماریا پیشتر به شاگردان خود گفته بود: «ما هنرمندان، خدمتگزار آهنگسازان و مردم هستیم و در این راه باید آمادگی قربانی کردن را داشته باشیم. اگر موسیقی را دوست دارید باید یک هنرمند فداکار باشید.»