1. Inhalt
  2. Navigation
  3. Weitere Inhalte
  4. Metanavigation
  5. Suche
  6. Choose from 30 Languages

فرهنگ و هنر

کافکا و سینما

در سال‌های جوانی فرانتس کافکا، سینما می‌رفت که به مهمترین و جذاب‌ترین سرگرمی زندگی شهری بدل شود. در شهر کافکا (پراگ) هر روز سالن سینمای تازه‌ای باز می‌شد و لایه‌های بیشتری از جامعه را جلب می‌کرد.

پوستر فیلم کافکا با بازیگری جرمی آیرنز

پوستر فیلم کافکا با بازیگری جرمی آیرنز

سینما رفته رفته مرحله آزمونگری و تفنن را پشت سر می‌گذاشت و در کنار هنرهای شناخته شده، به عنوان "هنر قرن بیستم" مطرح می‌شد. روشنفکران و تحصیل‌کردگانی که قبلا سینما را به عنوان تفریحی سطحی و عوامانه تحقیر می‌کردند، هر روز عنایت بیشتری به سینما نشان می‌دادند.

کافکای جوان سخت به سینما علاقه‌مند بود و در دوره بیست تا سی سالگی زندگی خود مرتب به سینما می‌رفت و درباره فیلم‌هایی که می‌دید، با دوستان و نزدیکان خود با شور و شوق فراوان بحث می‌کرد.

تصویری از میدان «ونتسل» در پراگ در سال ۱۹۰۴ که محل کار کافکا در آن قرار داشت

تصویری از میدان «ونتسل» در پراگ در سال ۱۹۰۴ که محل کار کافکا در آن قرار داشت

زندگی‌نامه‌نویسان کافکا به این نکته اشاره کرده‌اند که با بلوغ شخصی و فکری کافکا از حدود سال ۱۹۱۳ علاقه او به سینما کاهش یافت. منتقدان درباره علل رویگردانی کافکا از سینما بحث و تحقیق کرده‌اند.

بیشتر منتقدان برآنند که کاهش یا زوال علاقه کافکا به سینما، بیش از آنکه به رسانه فیلم مربوط باشد به عشق بی‌کران کافکا به ادبیات برمی‌گردد. او یک بار در نامه‌ای به روشنی نوشته بود: «هیچ چیز غیر از ادبیات برای من اهمیت ندارد.» در نامه‌ای دیگر آشکارا می‌نویسد: «من هیچ چیز نیستم مگر ادبیات. نمی‌توانم و نمی‌خواهم چیز دیگری باشم.»

کافکا از هر چیزی که او را از ادبیات دور می‌کرد، هراس و نفرت داشت. این هراس را می‌توان به روشنی در رابطه‌ی دشوار و ناهموار او با زنانی دید که دوستشان داشت، اما نمی‌توانست با آنها رابطه‌ای پایدار و متعادل برقرار کند، زیرا در آنها تهدیدی برای آفرینش ادبی خود می‌دید. گمان می‌کرد هر پیوند نزدیکی با زنان، نوعی خیانت به رابطه درونی و ژرف او با ادبیات است.

در سال‌های آغازین پیدایش سینما، این نظر رواج داشت که سینما از ادبیات بسیار بهره می‌برد، اما در عین حال خطری است که میدان کار و نفوذ ادبیات را تهدید می‌کند. به احتمال قوی کافکا نیز در سینما رقیبی می‌دید برای کار ادبی خود.

تأثیر از سینما

فرانتس کافکا

فرانتس کافکا

کافکا با تیزهوشی دریافته بود که سینما رسانه‌ای یکسره متفاوت با ادبیات است. او به تفاوت ماهوی میان سینما و ادبیات پی برده بود. برای او سینما بدیل یا مکمل ادبیات نبود، بلکه بیشتر رقیب آن بود. این دو رشته با وجود بهره‌گیری همسان از اشکال روایت و داستان‌گویی، دو گونه بیان هنری ارائه می‌دهند که از ریشه متفاوت است. کافکا این نکته اساسی را چه بسا بهتر از بسیاری از هنرمندان و نویسندگان همزمان خود دریافته بود.

نه در داستان‌ها و نه در نامه‌ها و یادداشت‌های کافکا نمی‌توان نظر روشنی یافت که بر تأثیر مستقیم سینما بر زندگی و هنر او دلالت داشته باشد. سینما نه به عنوان مضمون و نه به عنوان سبک بیان در آثار او مطرح نشده است.

سینما به ویژه در مرحله‌ای از زندگی کافکا، بین سال‌های ۱۹۰۷ تا ۱۹۱۳، بی‌نهایت برای او اهمیت داشته، اما نه تا آن حد که او را مجذوب سازد و به آفرینش ادبی او نفوذ کند.

ظرفیت و برداشت‌های سینمایی

ادبیات یکی از نخستین و اصلی‌ترین منابع فیلم‌های سینمایی بوده است. به ویژه در سال‌های اول پیدایش این هنر، فیلم‌های سینمایی درونمایه خود را از روایت‌ها یا درام‌های ادبی برمی‌گرفتند. آثار شکسپیر و چارلز دیکنز، مولیر و الکساندر دوما بودند که هنر روایت را به سینما آموختند.

نخستین فیلم‌های سینمایی چیزی جز برگردان تصویری آثار ادبی نبود. آثار پرطرفدار، از رمان‌های پرماجرا تا پاورقی‌های هیجان‌انگیز مهمترین منبع الهام فیلم‌های سینمایی بود. اما در سال‌های بعد، یعنی از حوالی دهه دوم قرن بیستم، با تکامل فن فیلم و پیشرفت بیان سینمایی، فیلم‌ها رفته رفته به استقلال رسیدند و توانستند بدون یاری فنون ادبی، مفهوم خود را بیان کنند. این استقلال اما، هرگز کاملا محقق نشد. تا امروز ما کمتر فیلم سینمایی می‌یابیم که یک فرم یا سبک ادبی را تداعی نکند یا به گونه‌ای به ادبیات وامدار نباشد.

غالب فیلم‌های سینمایی به ادبیات وامدارند

غالب فیلم‌های سینمایی به ادبیات وامدارند

از آغاز رواج اقتباس‌های سینمایی این نکته بر همگان روشن بود که آثار ادبی، داستان‌ها و رمان‌های ادبیات جهان، به شیوه‌های گوناگون و به درجات متفاوت خود را به روی هنر سینما باز می‌کنند. در این رابطه از ظرفیت‌های تصویری یا قابلیت‌های سینمایی آثار ادبی سخن می‌رود. آثاری هستند که راحت به سینما برمی‌گردند، و آثاری هستند که برای اقتباس سینمایی مناسب نیستند.

این نکته نیز شناخته است که در هر اقتباس ادبی برای هنرهای نمایشی (فیلم و تئاتر) چیزی از دست می‌رود، که همان ادبیت یا گوهر ادبی متن نوشتاری است. در میان سینمادوستان این نظر رواج دارد که آثار ادبی قوی را نباید به فیلم برگرداند یا اینکه یک برگردان سینمایی همیشه از اصل ادبی آن عقب‌تر است. این نکته از واقعیتی ظریف خبر می‌دهد، و آن این که فرم‌ها و شگردهای بیانی در این دو رشته از ریشه با هم متفاوت است. یک اقتباس سینمایی از "جنگ و صلح" هر قدر هم که خوب و استادانه ساخته شود، باز نمی‌تواند زیر و بم‌ها و ظرایف ادبی رمان را منتقل کند. در برابر، محتوای یک فیلم سینمایی خوب را هرگز نمی‌توان به سادگی به روی کاغذ آورد. "خواندن" یک متن سینمایی تنها با دیدن آن امکان‌پذیر است.

مرز اقتباس و آفرینش

هر برگردان سینمایی ناچار با میزانی از "تلفات ادبی" همراه است. هیچ اقتباس فیلمی نمی‌تواند با امانت کامل همراه باشد. یک فیلم می‌تواند روایت یا داستان یک اثر ادبی را بازآفرینی کند، اما هرگز نمی‌تواند گوهر ادبی یا "ادبیت" آن را نمایش دهد.

پرسشی که در برابر فیلم‌شناسان قرار می‌گیرد این است که با هرز رفتن ارزش‌های ادبی یک متن، سینما این تلفات و ضایعات را چگونه جبران می‌کند یا چه چیزی را می‌تواند به جهان متن بیفزاید.

اورسن ولز (راست) داستان محاکمه را به تصویر کشید

اورسن ولز (راست) داستان محاکمه را به تصویر کشید

پاسخ این است که یک اقتباس سینمایی را تنها وقتی می‌توان به راستی هنرمندانه دانست که شگردهای بیان ادبی را با افزارهای بیان سینمایی جانشین کند، به عبارت دیگر به جای کپی‌سازی یا مصور کردن اثر، بتواند آن را یکپارچه "سینمایی" کند. یک برگردان سینمایی خوب در وفاداری به متن ادبی شکل نمی‌گیرد، بلکه در یافتن معادل‌ها یا بدیل‌های فیلمی برای مضامین ادبی شکوفا می‌شود.

با وجود تفاوت بنیادین نظام‌های نشانه‌ای در ادبیات و سینما، نمونه‌های موفقی از برگردان سینمایی وجود دارد. اما نکته مهم این است که برتری یا راز موفقیت این فیلم‌ها در این نیست که به اثر ادبی وفادار مانده‌اند، بل در آنست که توانسته‌اند نشانه‌های ادبی را، که در هرحال از دست می‌رود، با برابرهای مناسب سینمایی جایگزین کنند. فیلمی مانند "مرگ در ونیز" ساخته لوکینو ویسکونتی، یک اثر بدیع و ارزنده است، نه به آن خاطر که داستان توماس مان را به خوبی یا با امانت به فیلم برگردانده، بل به این خاطر که موفق شده داستان را از نو و این بار از زبان سینما بیان کند.

در این حالت ترجمان یا اقتباسی سینمایی از اثر ادبی صورت نمی‌گیرد، بلکه اثر ادبی به طور کامل و یکپارچه از یک قلمرو یعنی ادبیات به قلمروی دیگر یعنی سینما منتقل می‌شود و در قلمروی تازه، زندگی مستقلی از سر می‌گیرد. به همین روال می‌توان از فیلم محاکمه که اورسن ولز سینماگر بزرگ آمریکایی از رمان معروف فرانتس کافکا ساخته یاد کرد.

هدف اورسن ولز تهیه نسخه‌ای تصویری از متن ادبی داستان کافکا نیست، بلکه زایش دوباره داستان "محاکمه" از بطن سینماست. بسیاری از نکات و گوشه‌های متن اصلی در فیلم اورسن ولز یا تغییر کرده و یا به کلی حذف شده است، اما بیننده به راحتی درمی‌یابد که فیلم در بازسازی و القای فضای دلهره‌آمیز اثر بسیار موفق است.

اورسن ولز در برخورد خلاق خود با متن اصلی، ظواهر و آرایه‌های ادبی داستان کافکا را کنار می‌زند، اما در عوض فضای سینمایی اصیلی خلق می‌کند که می‌توان آن را کافکایی دانست و بهتر از هر متن ادبی دیگری گوهر هنر کافکا را بازتاب می‌دهد.

ویژگی برگردان‌های سینمایی

جرمی آیرنز، بازیگر نقش کافکا در فیلمی به همین نام ساخته استیون سودربرگ

جرمی آیرنز، بازیگر نقش کافکا در فیلمی به همین نام ساخته استیون سودربرگ

داستان مسخ نخستین اثر از کافکا است که بیش از نیم قرن پیش به زبان فارسی ترجمه شد و یکی از معروف‌ترین کارهای این نویسنده به شمار می‌رود. بر پایه این داستان چهار برگردان سینمایی تولید شده است. این اثر داستانی خیالی را روایت می‌کند و فضایی کابوس‌وار دارد. درونمایه قوی و فضای تکان‌دهنده داستان با همان اولین جمله متن اعلام می‌شود: ”یک روز صبح که گرگور سامسا از خواب بیدار شد، دید که در بستر خود به حشره غول‌آسایی مبدل شده است.“ ادامه داستان، ماجرای درگیری حشره (سوسک زشت) با محیط و اطرافیان اوست.

داستان مسخ برخلاف ظاهر ساده و روانش، بافت ذهنی و روانی بسیار پیچیده‌ای دارد. برای شناخت فضای ذهنی اثر کافکا و درک ظرافت‌های آن باید دانست که کافکا مسخ ظاهری، یا تبدیل گرگور سامسا به سوسک را رویدادی خارجی یا عینی نمی‌دید، بلکه آن را نمادی از انحطاط یا زوال شخصیت قهرمان داستان تلقی می‌کرد. سامسا که در شبکه‌ای از مناسبات اجتماعی و روابط خانوادگی ناگوار گرفتار شده، هر روز بیشتر به موجودی حقیر و بی‌ارزش بدل می‌شود و موقعیت انسانی خود را رفته رفته از دست می‌دهد.

در داستان کافکا دگردیسی شخصیت سامسا، در عمل به یاری تمثیلی نیرومند تحقق پیدا می‌کند: او به حشره‌ای کثیف تبدیل می‌شود، اما خواننده‌ی آگاه می‌داند که حیوانی در کار نیست. در فیلمی که یان نمک از این داستان ساخته است، حشره‌ای وجود ندارد، اما برای نشان دادن دیدگاه شخصیت اصلی داستان (سامسا) که خیال می‌کند حشره شده، فیلم به شگردی هنری دست زده و نقطه نظر داستان را تغییر داده است.

داستان مسخ از زبان شخص سوم یا از دیدگاه "دانای کل" روایت شده است. همین دیدگاه است که نوع نگاه خواننده و میزان آگاهی او را تعیین می‌کند. اما دوربین سینما بر خلاف متن مکتوب، همه چیز را آشکار می‌کند و لو می‌دهد. سینما نمی‌تواند چیزی را از نگاه بیننده مخفی کند. پس دوربین ناچار است دیدگاهی محدودتر اتخاذ کند تا سامسا دیده نشود.

میشائل هانکه، کارگردان معروف اتریشی و سازنده فیلم «قصر»

میشائل هانکه، کارگردان معروف اتریشی و سازنده فیلم «قصر»

در فیلم مسخ به کارگردانی نمک، دیدگاه روایت عوض شده، و داستان از دیدگاه شخص اول روایت می‌شود. دوربین که در زاویه دید گرگور قرار گرفته، به تماشاگر می‌گوید: ”من (گرگور سامسا) یک روز که از خواب بیدار شدم دیدم که به حشره عجیبی مبدل شده‌ام.“ در ادامه فیلم، تمام کنش‌ها و تنش‌های داستان را از زاویه‌ای می‌بینیم که به جای چشم سامسا عمل می‌کند. این دیدگاه در بیان سینمایی به "نگاه سوبژکتیو" معروف است.

برخوردهای گوناگون با هر متن کافکا به خوبی نشان می‌دهد که با هر نوع برداشت سینمایی، راه برای تفسیر و تأویلی تازه باز می‌شود. فیلم قصر ساخته میشائل هانکه، وجهی دیگر از برخورد سینمایی با متن کافکا را به نمایش می‌گذارد. کارگردان فیلم خود را آگاهانه از چارچوب ساختاری و روایی رمان کافکا رها می‌کند و روایتی سرراست و واقع‌گرا از آن ارائه می‌دهد. فیلم در بند دقایق ذهنی و گره‌های روانی متن نیست بلکه تلاش دارد تنش‌های داستانی را به گویاترین شکلی نمایش دهد.

سینمای مدرن و کافکا

کافکا با دیدی ژرف و پیش‌گویانه تصویری هولناک و بسیار معتبر از نظام‌های تام‌گرای معاصر (توتالیتاریسم) ترسیم کرده است. در این نظام‌ها انسان عضو جامعه، هویت فردی یا چهره مشخصی ندارد، بلکه مهره‌ایست که می‌توان به سادگی آن را حذف یا با مهره دیگری جایگزین کرد.

اینگمار برگمان، کارگردان سوئدی از فیلمسازانی است که سخت از کافکا تاثیر گرفته

اینگمار برگمان، کارگردان سوئدی از فیلمسازانی است که سخت از کافکا تاثیر گرفته

"یوزف کا" قهرمان اصلی رمان‌های کافکا، انسانی بی‌نام و بی‌چهره است. نظام برای تسلط بر او نام و هویت او را گرفته و او را به موجودی بدون فردیت بدل کرده است. برای اینکه انسان در برابر "نظام اقتدار" به زانو بیفتد، نخست باید شخصیت و تمایزهای فردی او را نابود کرد. افرادی که به مهره‌هایی یکسان و هم شکل تبدیل شده باشند، حساسیت انسانی خود را از دست می‌دهند و به سادگی زیر نظارت دستگاه کنترل قرار می‌گیرند.

در فیلم سینمایی کافکا (محصول ۱۹۹۱) ساخته استیون سودربرگ، هیچ کدام از کارهای کافکا به طور مشخص حضور ندارد، اما "روح کافکا" در تمام فیلم حاضر است. فیلم عناصر پراکنده‌ای از زندگی و آثار کافکا را با نظمی سنجیده به هم پیوند می‌دهد، تا به گونه ای نقد رادیکال از جامعه مدرن برسد.

کافکا با ترسیم دنیایی که بر پایه یکسان‌سازی و فردیت‌زدایی از انسان‌ها شکل گرفته، آموزگار نویسندگانی مانند آلدوس هاکسلی و جورج اورول بود. بر همین قیاس برخی از کارگردان‌های خلاق سینمای مدرن مانند میکل آنجلو آنتونیونی، اینگمار برگمان و آندرئی تارکوفسکی سخت به کافکا وامدار هستند.

مطالب مرتبط