1. Inhalt
  2. Navigation
  3. Weitere Inhalte
  4. Metanavigation
  5. Suche
  6. Choose from 30 Languages

جهان

يادى از مصطفى اسكويى و تئاتر او

خبر كوتاه بود: مصطفى اسكويى هنرمند بزرگ تئاتر ايران درگذشت. او به علت سكته‌ى مغزى پس از يك ماه مبارزه با مرگ، سرانجام تسليم شد و روز جمعه ششم آبان ماه سال ۱۳۸۴ در سن ۸۱ سالگى دار فانى را وداع گفت. دو روز بعد، در صبح روز هشتم آبان، مراسمى در تالار وحدت با حضور جمع وسيعى از هنرمندان و علاقمندان او تشكيل شد. سخنرانانى چون ولى‌الله شيراندامی، ايرج راد و عزت‌اله انتظامى يادش را گرامى داشتند و بعد پيكر بيجانش روى شانه

default

�روهى از هنرمندان و ديگر دوستدارانش تا ضلع شرقى تالار حمل شد و سرانجام در آمبولانسى قرار گرفت تا در بهشت زهرا در قطعه‌ى هنرمندان دفن و به اين ترتيب پرونده يكى از پر سر و صداترين مردان صحنه‌ى تئاتر ايران بسته شود.

مصطفى اسكويى در سال ۱۳۰۳ در محله سنگلج تهران ديده به جهان گشود. در سال ۱۳۱۹ تحصيلات بازيگرى خود را در هنرستان هنرپيشگى تهران آغاز كرد و از آن زمان زندگى‌اش با تئاتر كشور گره خورد. تحصيلات خود را در انستيتوى دولتى هنرهاى مسكو، زير نظر پرفسور يورى زاوادسكى به پايان رساند، به كشورش بازگشت و در كسوت بازيگر، كارگردان، نويسنده، پژوهشگر و مدرس تئاتر سال‌ها فعاليت كرد. او در سال ۱۳۳۷ موسس ”هنركده آزاد هنرپيشگى آناهيتا” بود و كوشش داشت تا سيستم بازيگرى استادش استانيسلاوسكى را در ايران نهادينه سازد.

اسكويى خود و اين سيستم بازيگرى را چنان بر حق می‌دانست كه هيچ مرجع ديگرى را نمی‌پذيرفت و با همه در می‌افتاد. در اين راه چه انرژى عظيمى كه صرف نكرد، با چه مشكلاتى كه روبرو نشد و به علت نزديكى‌اش به حزب توده و همچنين اختلافاتش با اين حزب، با چه بحران‌هايى كه دست به گريبان نشد. كتاب‌هايى نوشت كه اگرچه خود محورى در بيشتر آنها نمايان است، اما همين كتاب‌ها به روشنگرى در جامعه تئاترى ايران كمك فراوانى كردند. اسكويى در سال ۱۳۷۰ در سن ۶۸ سالگي، با پشتكار عظيم‌اش، رساله‌ى دكتراى خود را با عنوان ”پژوهشى در تاريخ تئاتر ايران”، به انستيتوى دولتى هنرهاى نمايشى مسكو ارائه داد و فارغ التحصيل دوره‌ى دكترى شد.

مصطفى اسكويى كه از شاگردان و همراهان عبدالحسين نوشين بود، در زمان حيات خود در بيش از ۶۰ اثر نمايشى به عنوان كارگردان، نويسنده و يا بازيگر سهيم بود. نمايش اتللويى كه او در آن نقش آفرينى كرده است در سال ۱۳۳۷ بيش از ۲۵۰ بار اجرا شد. می‌گويند در زمان اجراى اين نمايش، شهردارى تهران مجبور شد در ميدان‌هاى بزرگ شهر، اتوبوس‌هاى ويژه‌ای را براى بردن مردم به محل تئاتر مهيا سازد. شاگردانى كه او پرورش داد، بعدها ستارگان نمايش در سينما و تئاتر ايران گشتند.

نام فقط بخشى از مشهورترين‌شان خود فهرستى طولانى می‌شود. افرادى چون بهرام بيضايی، عزت‌اله انتظامی، داود رشيدی، حميد سمندريان، مهدى فتحی، آربى آوانسيان، سعيد پورصميمی، سوسن تسليمی، پرويز صياد، پرى صابری، نيكو خردمند، جمشيد والی، محمود دولت‌آبادی، سعيد سلطان‌پور، ايرج راد، بيژن مفيد، شيراندامی، بوتيمار و بسيارى ديگر، هنرمندان بزرگى هستند كه دورانى از زندگى خود را در كلاس‌هاى آموزشى مصطفى اسكويى شاگردى كرده‌اند.

با سه هنرمند تئاتر ايران كه سال‌هاست در خارج از كشور، در كشور آلمان زندگى می‌كنند و مصطفى اسكويى را از سال‌ها پيش می‌شناسند گفتگويى كرده و نظرشان را در مورد او پرسيده ام. اين سه يا شاگرد و يا همكارش بوده‌اند و بخصوص در خارج از كشور نامى گشته‌اند آشنا وهر يك به گونه‌ای راه تئاتر ايران و جهان را به پيش می‌برند. مجيد فلاح‌زاده كارگردان و محقق تئاتر است. در انگلستان در اين رشته درسش را به پايان برده، در دانشگاه‌هاى ايران تدريس كرده و حال ساليان دراز است كه در آلمان به امر تئاتر مشغول است. محمد على بهبودی، در بهترين تئاترهاى آلمان هنرپيشگى و كارگردانى كرده و اكنون يازده سال است كه در تئاتر دولتى شهر اوبرهاوزن ِ آلمان هنرپيشگى و كارگردانى می‌كند. و عليرضا كوشك جلالى نويسنده و كارگردانى ست كه در آلمان و ايران به موفقيت‌هاى بزرگ تئاترى دست يافته و نمايشنامه‌هاى او جوايز بسيارى را از آن خود ساخته‌اند.

سوال می‌كنم ، مصطفى اسكويى چه جايگاهى در تئاتر ايران داشت؟

مجيد فلاح‌زاده آغاز می‌كند:

”به نظر من، اسکویی در کنار دکتر مهدی فروغ، شاید دومین پدر آکادمیک تئاتر ایران باشه، منتها با این تفاوت که دکتر فروغ بیشتر در زمینه‌ی تئوریک بود، بخش تئوریک تئاتر ِ آکادمیک بود و اسکویی در بخش عملی تئاتر آکادمیک. به نظر من تاثیر اسکویی در تئاتر ایران بسیار عمیقه. بین سالهای ۳۷ـ ۳۸ که او وارد شد، تا سالهای ۵۰ که می‌تونست خیلی فعال باشه، که در این فاصله هم یک دوره‌هایی جلوش رو گرفتند، می‌شه گفت که کسی نبود که در تئاتر ایران مطرح باشه و در این سالهايى که ذکر کردم، از زیر دست اسکویی و تئاتر ”آناهیتا” و از مرکز هنری ”آناهیتا” نگذشته باشه.”

و عليرضا كوشك جلالى اسكويى را به سيستم تربيت بازيگر استانيسلاوسكى مربوط می‌سازد و معرفى اين سيستم را به هنرمندان تئاتر ايران، دست‌آورد بزرگ اسكويى معرفى می‌كند و می‌گويد:

”مصطفی اسکویی، با آوردن سیستم استانیسلاوسکی و آموزش اون به یک سری از جوان‌های تئاتر ایران، جایگاه بسیار بسیار والایی در تئاتر ایران داره. بسیاری از هنرپیشگانى که الان در ایران به‌عنوان هنرپیشه‌های بسیار مطرح، کار می‌کنند، این سیستم را در حضور استاد فراگرفتند و پیش بردند. البته سیستم به آن معنایی که در اروپا مطرح هست در ایران نبوده، ولی همین که آقای اسکویی حتا الفبای این سيستم رو به نسلی از ایرانی‌ها منتقل كرد، جایگاه بسیار بسیار والایی در تئاتر ایران داره.”

سيستم بازيگرى كنستانتين استانيسلاوسكى

به سيستم بازيگرى كنستانتين استانيسلاوسكى، بازيگر، كارگردان و كارشناس بزرگ تئاتر روسيه و جنجال‌هايى كه در مورد سيستم بازيگرى او در ايران در دورانى خاص در محافل هنرى ايران بر پا شد می‌پردازم، سيستمى كه اسكويى را شيفته‌ی خود ساخته بود.

علاقه‌ى او به اين سيستم آن قدر زياد بود كه در رساله‌ى دكترى خود ”پژوهشى در تاريخ تئاتر ايران” تاريخ تئاتر ايران را به سه دوره تقسيم می‌كند: زمان باستان، قرون وسطى و دوران معاصر. در اين رساله دوران معاصر كه بيشترين صفحات را به خود اختصاص داده به دو بخش مجزا تقسيم می‌شود. بخش اول از آغاز تئاتر نوع اروپايى در ايران ازسال ۱۲۶۲ تا ۱۳۳۷ هجری، يعنى زمان پيدايش سيستم استانيسلاوسكى در ايران توسط او، و بخش دوم از تاسيس ”هنركده و تئاتر آناهيتا” توسط او به بعد. اسكويى بر اين نظر بود كه اين سيستم تربيت بازيگر، نوين ترين شيوه‌ی علمى و استانيسلاوسكی” كبيرترين شخصيت تئاترى جهان” است. اسكويى پديد آمدن وزارت فرهنگ و هنر، دانشكده‌هاى هنری، ساختمان‌هاى مدرن تئاترى ، فستيوال‌هاى هنرى شيراز و توس و ديگر حوادث مهم هنرى در دوران حكومت پهلوى را نيز به بنيان گذارى آناهيتا و تعليم سيستم استانيسلاوسكى مربوط می‌داند.

بر اين مبنا تنها سيستم علمى پرورش بازيگر را او به ايران آورده و تنها موسسه معتبر تئاترى در ايران نيز از آن اوست. پس تاريخ معاصر تئاتر ايران با نام او گره خورده است. اما بسيارى از هنرمندان ايران با ديدگاه‌هاى او به شدت مخالفت می‌كردند و جبهه گيرى‌ها در مقابل او به شدت اوج می‌گرفت. اين در حالى بود كه در آستانه انقلاب و بعد از آن ديدگاه‌هاى هنرى هنرمندان به شدت سياست زده شده بود.

از سه هنرمند تئاتر كشورمان در ارتباط با سيستم می‌پرسم. آيا سيستم تربيت بازيگر ِ استانيسلاوسكى و رودررويى آن زمانى اين سيستم در ايران با روش‌هاى تئاترى ديگر و مقابله‌ی سبك‌هاى استانيسلاوسكى و برشت و ديگران، واقعى بود، يا می‌توان آن را به گونه‌ای جنگى زرگرى در عرصه‌ی هنرى، با پيش زمينه‌هاى سياسى و شخصى به حساب آورد؟

عليرضا كوشك جلالى بعد از تاييد سيستم استانيسلاوسكى به عنوان يكى از شيوه‌هاى بسيار پر اهميت براى پرورش بازيگر، برخوردهاى شديدى كه پيرامون آن بوجود آمده بود را مخرب ارزيابى می‌كند:

”این مسئله باز برمی‌گرده به یک سری از مسایل فرهنگی جامعه‌ی ما. من در زمانی که در ایران بودم و داشتم به عنوان هنرجو این درس را می‌آموختم، بلافاصله احساس کردم توی پادگانی قرار گرفته‌ام، پادگانی به نام ”استانیسلاوسکی” و دیگران هم در پادگانى به‌ نام پادگان ”برشت” قرار دارند. جنگ بسیار بزرگی میان این دو اردوگاه وجود داشت.

متاسفانه، ما به جای این که سرمان گرم بشه به آموزش تئاتر و کار کردن روی بدن خودمون،‌ روی اون چیزهایی که موجب می‌شند یک بازیگر به درجه‌ی والایی برسند، مقداری از انرژی‌مان صرف می‌شد روی این که چرا استانیسلاوسکی بهتر از برشته و چرا برشت بهتر از استانیسلاوسکیه.

این درگیری نه فقط توی تئاترهای اون موسساتی که در ارتباط با تئاتر بودند، مثلا ”شورای هنرمندان و نویسندگان”‌، بلکه در تمام بدنه‌ی تئاتر ایران رشد داشت. ولی شاید او (اسكويی) مجبور بود، به خاطر این که مقابل او هم کسان دیگری بودند که به نحوى دیگر، با لباس‌های دیگری، لباس سربازی تن‌شان کرده بودند، که رنگش طور دیگری بود. به گونه‌ای، آن حالتی که می‌گویند، مرید و مرادی برای شاگردها ایجاد شده بود، که یک‌جوری به‌خودشان حتا اجازه نمی‌دادند فکر کنند كه اینجا این کاری که آقای اسکویی می‌کنه اشتباهه، و یا با او صحبت بکنند، حرف بزنند. این عدم دیالوگ در بعضی از زمینه‌ها لطمه می‌زد.

یک بخشی از اون به نظر من برمی گشت به کمبود اطلاعات ِ راجع به این دو مبحث که اصلا از هم جدا هستند. یعنی شما اصلا نمی‌تونید بگید که بازیگری ِ برشت، بازیگری استانیسلاوسکی.

من اینجا با خیلی از بازیگرها، با هنرمندان و کارگردانانى که کار می‌کنم، اونا اصلا دغدغه‌شان این داستان‌ها نیست. اونا می‌خواند یه نمایشنامه‌ای رو به روی صحنه ببرند و از تمام شیوه‌های موجود هم استفاده می‌کنند. من خودم بارها شده که می‌گم اینجا بهتره از این شکل استفاده كنيد، این قسمت را میشه از طریق ”فاو افکت”، یعنی سیستم بیگانه‌سازی برشت استفاده كرد. راحت می‌تونم با کدی که به بازیگرم می‌دم، اون رو راهنمایی کنم که کدام طرف حرکت بکنه.

یعنی همه‌ی اینها یکسری ابزاری هستند که من، به عنوان کارگردان، استفاده می‌کنم و خیلی هم خوب هستند. اما در ایران لشكرکشی بود، پادگان بود و ما هم مثل سرباز لباسی تن‌مان می‌کردیم، لباس برشت، لباس استانیسلاوسکی، لباس گورتوفسکی. و اینها، در تمام عرصه‌هاى فرهنگی و سیاسی جامعه‌ی ما، می‌تونست لطمه بزنه به عدم همکاری هنرمندان با همدیگه.”

و محمدعلى بهبودى نيز اختلافات پيرامون سيستم بازيگرى استانيسلاوسكى را تجربه كرده و آن را سازنده نمی‌داند:

”این دعوا در ایران واقعی بود. واقعی به این معنا که گروهی طرفدار این سیستم بودند، گروهی طرفدار سیستم دیگری. اما این دعوا در ایران یک جورهایی مثل دعواهای حيدری و نعمتی شده بود و شکل جالبی نداشت و یکی از نقطه ضعف‌هایی، که به نظر من، آقای اسکویی داشت، تعصب بسیار زیادی بود که روی سیستم داشت و دیگران رو اصلا قبول نداشت و باعث می‌شد که ایشان به حاشیه كشيده بشه.”

تجربه‌ی مجيد فلاح‌زاده از شخصيت اسكويى و برخورد او با سيستم استانيسلاوسكى اما نشانگر آن است كه اسكويى ابايى نداشته، حتى در مركز آموزش بازيگرى آناهيتاى خود، تفكراتى كاملا مخالف با آموزش سيستم را به شاگردانش آموزش دهند. فلاح‌زاده در اين مورد می‌گويد:

”یادم می‌آد که تازه از انگلیس برگشته بودم، سال ۵۸ از منچستر به ايران برگشته بودم که بلافاصله من رو در «آناهیتا» دعوت به کار کرد. البته من در دانشگاه تدریس می‌کردم. او من رو به «آناهیتا» دعوت کرد و اونجا برای اولین بار دیدم که برخلاف این که می‌گفتند: اسکویی آدم خیلی خودخواهیه، آدمی ست که فقط به سیستم فکر می‌کنه، هیچکس را قبول نداره، هیچ سیستم دیگری را قبول نمی‌كنه،‌ او من رو دعوت کرد که بیام در مورد سیستم تئاتر «بیومکانیک» صحبت کنم، که یک سیستم تئاتری کاملا مخالف سیستم تئاتر استانیسلاوسکی ست. این سیستم را به قول معروف مايرهولد، یکی از شاگردان استانیسلاوسکی بنیان گذاری کرد و اصولا به خاطر این سیستم هم از استانیسلاوسکی جدا شد، ولی همیشه برایش احترام داشت. به هر حال (اسكويی) من رو دعوت کرد و گفت، بیا صحبت کن. و من در واقع یک دوره‌ی تمام، حدود ۶ ماه، در مورد تئاتر «بیومکانیک» صحبت کردم، و هرچه می‌گفتم در واقع ۱۸۰ درجه مخالف اون ‌چیزی بود که اسکویی در کلاس‌هاش در مورد تئاتر سیستم استانیسلاوسکی می‌گفت.”

تاريخ تئاتر ايران هنوز مخدوش است. اين تاريخ را بايد همه بنويسند و واقعيت‌ها را در عرصه‌ی بحث و گفتگو قرار دهند تا طلا از مس جدا شود، واقعيت‌ها خودنمايى كنند و راه براى پيشرفت باز گردد.

خاطرات

در انتها از هر يك از اين سه هنرمند می‌خواهم كه خاطره‌ای از او براى شنوندگان صداى آلمان تعريف كنند: محمدعلى بهبودى آغاز می‌كند:

”ایشان همیشه من رو آقای بهبودی صدا می‌کرد و هیچوقت اسم کوچکم را نمی‌گفت. توی مطالبی هم که می‌نوشت یا توی لیست کلاس هم من به عنوان آقای بهبودی ذکر می‌شدم. و بخاطر همین، خیلی از دوستانی که در اونجا بودند، يعنى تئاتری‌ها و همکلاسی‌ها،‌ فکر می‌کردند اسم کوچک من آقاست.”

عليرضا كوشك جلالى ادامه مى‌دهد:

” اسکویی انسانی بود که خیلی راحت می‌تونست گروه بزرگی رو به حرکت دربیاوره. خیلی می‌تونست آدم‌ها رو تحریک کنه، البته از زاویه مثبت، برای یک هدف والایی مثل پیاده کردن یک نمایشنامه.

او‌ می‌تونست خیلی خوب قوای بالقوه افراد رو به قوه بالفعل تبديل كنه. از هرکس که در کلاسش بود، در گروهش بود،‌ بهترین استفاده رو می‌کرد و به هدفش می‌رسید. پشتکار خیلی خیلی قوی‌ای داشت. من موقعى که از آلمان برگشتم، رفتم (تئاتر آناهيتا) پيش او. احساس کردم که می‌خواد پشت «آناهیتا» یک سالن درست کنه. با پول خودش، با پول به اصطلاح بچه‌ها، چون سرمایه‌اش واقعا بچه‌ها بودند و خودش. من هم که واقعا جوانی بودم عاشق تئاتر و جایی رو پیدا کرده بودم که تمام وجودم را برای کارکردن بگذارم. صبح می‌رفتم اونجا تا غروب که کلاسها شروع می‌شد، روی اون زمینی که اون پشت قرار بود سالن تئاتر بشه كار می‌كردم. به همراه دو سه نفر دیگر کار می‌کردیم، عملگی می‌کردیم.

یادم هست روزی چهارپنج ساعتی بود که به شدت کار کرده بوديم كه آقای اسکویی اومد و آبی برای من آورد و دید که دارم عرق می‌ریزم. گفت: ” آقای کوشک (به من مي‌گفت آقای کوشک) می‌دونید که اینجا که شما دارید كار می‌کنید و توی این چند روز سه متر رفته‌اید پایین، چه اتفاقی خواهد افتاد؟ گفتم،‌ نه نمی‌دونم. گفت، زمانی از اینجا اتللو رد می‌شه، اون طرفش هم دزدمونا ایستاده. اتللو می‌خواد با شمع بره. اگر یکی دومتر دیگر بکنی، اونجایی که دزدمونا خوابیده (پيدا می‌شه)، یاگو ‌هم اون طرفه، اگر سه متر ديگر از اونطرف بکنی، یاگو رو هم می‌بینی.”

این صحبت را کرد و رفت بالا. ما هم با سرعت ِ دوچندان شروع کرديم به بیل زدن، که بریم به طرف دزدمونا که اونجا خوابیده بود، به طرف یاگو. یعنی او به قدری من رو اون پایین، توی دنیاى خودم تحریک کرده بود که من با قدرتى دوچندان کار می‌کردم.”

و مجيد فلاح‌زاده نيز به خاطره‌ای در مسكو اشاره می‌كند:

”واقعا انسانى بود كه زحمت می‌كشيد و پشتكار عجيبى داشت. يادم مياد كه توى مسكو ديدمش، در سن ۶۵ سالگى برگشته بود به گيتس، در همون مركز دولتى تئاتر مسكو كه دكتراش رو بگذرونه. شما نمی‌تونيد باور بكنيد، در يك اتاقى كه ببخشيد ببخشيد سگ نمی‌تونست اونجا بند بشه، خودش، خانم دومش و سه تا دخترش زندگى می‌كردند. و اين مرد اومده بود و می‌خواست با پشتكار كار بكنه، درس بخونه، چيز بنويسه، خاطراتش رو بنويسه ...”

  • تاریخ 24.11.2005
  • نویسنده عباس كوشك جلالى
  • چاپ چاپ مطلب
  • لینک کوتاه شده http://p.dw.com/p/A7Vv
  • تاریخ 24.11.2005
  • نویسنده عباس كوشك جلالى
  • چاپ چاپ مطلب
  • لینک کوتاه شده http://p.dw.com/p/A7Vv