روح هیچکاک پس از پنجاه سال!

فیلم "بیمار روانی" به کارگردانی هیچکاک در ایران به نام "روح" معروفیت دارد، و هنوز سینمادوستان نسل‌های قبل، قدرت تأثیر آن را از یاد نبرده‌اند. این فیلم در رده یا ژانر فیلم‌های ترسناک جای می‌گیرد، فیلم‌هایی که با نمایش جنایت و پیامدهای آن، التهاب تماشاگر را مدام بالا می‌برند و نفس او را بند می‌آورند. از این نظر فیلم هیچکاک تا امروز از برجسته‌ترین آثار این ژانر به شمار می‌رود.

آلفرد هیچکاک (۱۹۸۰ – ۱۸۹۹) در سال ۱۹۵۹ با تولید یک فیلم سیاه و سفید به کاری غیرعادی دست زد. او در این زمان، دورۀ بلوغ هنری خود را پشت سر گذاشته و به عنوان سینماگری صاحب سبک در سینمای هالیوود شناخته شده بود. در طول دهه ۱۹۵۰ هیچکاک با ارائه‌ی چند فیلم بزرگ در اوج خلاقیت بود. او با کارگردانی فیلم‌هایی مانند "مردی که زیادی می‌دانست"، "ام را برای قتل بگیر"، "سرگیجه"، "پنجره عقبی" و "شمال از شمال غربی" تبحر خود را در به کارگیری "زبان سینما" نشان داده بود.

فیلم "بیمار روانی" به یک تعبیر تأکید بر افزارهای بنیادین سینما است. فیلم پیش از آن که اثری متعارف به زبان سینمایی باشد، تجربه‌ای ماهرانه در کاربرد این زبان، و امکانات بیانی آن است. هیچکاک در این فیلم فارغ از قید و بندهای روایی، به رشته‌ای از ترفندهای فنی و مهارت‌های شکلی دست زده است.

در فیلم "بیمار روانی"، همانگونه که هیچکاک خود بیان کرده، او به شیوه‌های خالص سینمایی نظر داشته و به همین خاطر جنبه‌های "غیرسینمایی" را تا حد ممکن کمرنگ کرده است. او با یک فیلم سیاه و سفید، در قالب قصه‌ای پیش پاافتاده و نه چندان جذاب فیلمی می‌سازد که بیش از آن که یک اثر داستانی باشد، یک فرم بیان است. بازیگران فیلم هنرپیشه‌های خیلی معروفی نبودند، و جالب آن که ستاره اصلی فیلم در اوایل داستان به قتل می‌رسید، چیزی که هرگز در هالیوود سابقه نداشت و برای تماشاگران "روح" غافلگیرکننده بود.

هیچکاک در گفت‌وگوی معروفی با فرانسوا تروفو، فیلمساز نامی فرانسوی، چنین توضیح می‌دهد: «در فیلم روح نه به مضمون داستان توجه داشتم و نه به شخصیت‌های آن. چیزی که برایم مهم بود، نظم و ترتیب لحظات فیلم بود: در این فیلم، عکس، صدا و ادوات تکنیکی هستند که فریاد تماشاگر را به هوا بلند می‌کنند. برای ما سینماگران مهم آن است که بتوانیم با امکانات هنری سینما، عواطف جمعی انبوه از تماشاگران را تحریک کنیم و آنها را به هیجان بیاوریم. این فیلم هیچ پیام روشنی ندارد، هنر بازیگری هم در آن جایگاه خاصی ندارد. در اینجا داستان فوق‌العاده‌ای روایت نمی‌شود، این تنها سینمای خالص است که مردم را به هیجان می‌آورد.»

سبک بالاتر از پیام

این ارزان‌ترین فیلم هیچکاک، از نظر تجاری موفق‌ترین فیلم او بوده است. قدرت فیلم و راز موفقیت آن را نه در پیام، مضمون، داستان و بازیگری، یعنی رشته‌ای از عوامل روایی، ادبی یا تئاتری، بلکه باید در ساختار سینمایی فیلم جست.

داستان فیلم در عین سادگی، زمینه‌ای مناسب برای کار با شگردها و ترفندهای خالص سینمایی است. مردی به نام نورمن بیتس (با بازی آنتونی پرکینز) که یک متل را در کنار شاهراه اداره می‌کند، در واقع یک بیمار روانی با نابهنجاری شدید سکیزوفرنی است. او حدود ده سال پیش مادر خود را از دست داده، اما در این مدت نتوانسته مرگ او را بر خود هموار کند. نورمن جسد مادر را در خانه‌ای قدیمی و اسرارآمیز پنهان کرده، و گاهی خود در قالب زن مرده فرو می‌رود و از طرف او دست به قتل می‌زند.

جنایت و مکافات

زن کارمند جوانی به نام ماریون کرین (با بازی جانت لی) به خاطر نیاز مالی، در محل کار به سرقت مبلغ ۴۰ هزار دلار دست می‌زند و با اتومبیل از محل زندگی خود فرار می‌کند. گذار زن به متل کنار جاده می‌افتد و قصد دارد شب را در آنجا بیتوته کند، اما مدیر جوان متل (نورمن) او را به قتل می‌رساند و جسد او را ناپدید می‌کند.

یک کارآگاه خصوصی (با بازی مارتین بالسام) و سپس خواهر ماریون (با بازی ورا مایلز) برای یافتن ردپایی از زن جوان به متل می‌آیند، و در معرض خطر قرار می‌گیرند. کارآگاه به گونه‌ای مرموز کشته می‌شود، اما خواهر ماریون با ابراز تهوری فوق‌العاده موفق می‌شود، راز قتل خواهر خود را روشن کند و سیمای واقعی قاتل را نشان دهد.

فیلم ابتدا با روایت ماجرایی فرعی (سرقت پول از اداره) سر تماشاگر را گرم می‌کند، و سپس او را با یک قتل ناگهانی غافلگیر می‌کند، و باکی ندارد که ستاره فیلم را در نیمه‌ی اول فیلم به قتل برساند.

هیچکاک با روایت استادانه و هدایت دقیق ذهن تماشاگر، داستان خود را با حداکثر هیجان پیش می‌برد. تماشاگر در نیمه اول فیلم مدام با این دغدغه سرگرم است که زن جوان (جانت لی) با پول چه خواهد کرد و کی به دست پلیس دستگیر خواهد شد. پس از مرگ غیرمنتظره‌ی او، ذهن تماشاگر به این فکر مشغول می‌شود که پلیس چگونه رد پای پیرزن (قاتل فرضی) را پیدا می‌کند که در خانه مخفی شده است.

فیلم با هدایت دقیق و سنجیده‌ی صحنه‌ها، فضاسازی و میزانسن هوشمندانه، ریتمی مناسب و قوی، که با موسیقی پرالتهاب برنارد هرمن همراهی شده، تماشاگر را در چنگ می‌گیرد و هیجان او را لحظه به لحظه بالا می‌برد. هیچکاک هویت واقعی قاتل را با مهارت از تماشاگر پنهان نگه می‌دارد، با برانگیختن اضطراب و کنجکاوی، هیجان فیلم را به اوج می‌رساند، تا سرانجام در صحنۀ نهایی، در یک لحظۀ مناسب قاتل را به او معرفی می‌کند.

در فیلم "بیمار روانی" هیچ چیز به تصادف یا بداهه‌کاری واگذار نشده است. در هر لحظه روشن است که تماشاگر چه چیزهایی را باید بداند و واکنش او چگونه باشد. هیچکاک با مهارت و تبحر یک استادکار حرفه‌ای روی سناریوی اثر خود کار می‌کند. او بارها گفته است که در ساختن هر فیلمی، وظیفه اصلی خود را کار دقیق و باحوصله روی جزئیات فیلمنامه می‌داند، و کارگردانی یک فیلم برای او چیزی جز "اجرای" دقیق فیلمنامه نیست.

هیچکاک پس از چند ماه کار دقیق روی فیلمنامه‌ی "بیمار روانی"، فیلم‌برداری آن را در مدتی کوتاه انجام داد، اما روی برخی از صحنه‌های مهم آن با وسواس و دقت فراوان کار کرد. در فیلم دو صحنه به ویژه از معروفیت و اهمیت زیادی برخوردار است، دو قتل که در فیلم به دو گونه‌ی کاملا متفاوت تصویر می‌شود.

قتل زیر دوش حمام

در متل زن جوان (ماریون) پیش از خوابیدن قصد دارد دوش بگیرد. او زیر دوش آب گرم است. قاتل با چاقو نزدیک می‌شود، پرده‌ی نازک کابین را کنار می‌زند و زن جوان را با ضربات چاقو به قتل می‌رساند. این صحنه یکی از هیجان‌انگیزترین صحنه‌های تاریخ سینماست و در فیلم‌های بیشماری مورد تقلید قرار گرفته است، بی آنکه نیرو و هیجان آن تکرار شود.

اما این صحنه به این شکل هرگز در برابر دوربین روی نداده و قتل زن در فیلم "روح" محصول رشته‌ای از شگردهای سینمایی است. هیچکاک در مصاحبه با تروفو فاش کرده است که برای فیلمبرداری صحنۀ کوتاه قتل زن در حمام یک هفته کار کرده است. برای تنها ۴۵ ثانیه از فیلم ۷۰ نما با زاویه‌های گوناگون برداشته شده است.

صحنه قتل تنها با مونتاژی سریع ارائه می‌شود. تماشاگر به جای دین ارتکاب قتل، رشته‌ای از تصاویر تند و متوالی از دوش آب و بدن و چاقو می‌بیند که توهمی از قتل را ایجاد می‌کنند، و سر آخر نمایی از نگاه سرد زن که به سوراخ چاهک حمام خیره مانده است. قدرت فیلم نه در نمایش جنایت، بلکه در هدایت ذهن تماشاگر از میان جزئیات تصویری است. هیچکاک قتل را نشان نمی‌دهد، اما امکان می‌دهد که هر تماشاگری صحنه قتل را برای خود در ذهن بسازد.

هیچکاک با همین صحنه تفاوت بنیادین واقعیت و سینما را نشان می‌دهد. سینما تنها واقعیت را منعکس یا بازتاب نمی‌دهد، بلکه آن را به شیوه‌ی خود بازسازی می‌کند.

صحنۀ قتل زن در حمام را یک کارگردان عادی بی‌تردید با حدت و خشونت بیشتر، با نمایش فرو رفتن چاقو در بدن و دست و پا زدن قربانی، و تدارک صحنه‌ای فجیع و خون‌آلود ارائه می‌داد. اما هیچکاک بدون آن که زخمی نشان دهد، خشونت و دهشت قتل را با قدرت تمام و ایجازی کم‌نظیر القا می‌کند.

قتل در پاگرد پله‌ها

کارآگاه خصوصی که در جستجوی رد پای زن جوان به خانه‌ی محل سکونت قاتل قدم می‌گذارد، با کنجکاوی از پله‌های خانه‌ی بدهیبت و اسرارآمیز بالا می‌رود. هیچکاک با ارائه نماهای ذهنی (سوبژکتیو) از خانه، به آن شخصیت می‌بخشد، و تماشاگر را از فضای شوم مسلط بر خانه باخبر می‌کند.

در اینجا نیز فیلم می‌توانست، عینا مانند صحنه‌ی زیر دوش، قتل را با رشته‌ای از نماهای مقطع نمایش دهد. اما هیچکاک از تکرار شگرد پیشین پرهیز می‌کند، زیرا قصد دارد، نه تنها کارآگاه، بلکه تماشاگر را نیز بار دیگر غافلگیر کند.

برخلاف قتل زیر دوش که با رشته‌ای از نماهای بسته به نمایش در آمد، قتل کارآگاه را در یک نمای باز می‌بینیم. اینجا دوربین از بالا صحنه قتل را به طور کامل نشان می‌دهد. قتل بسیار سریع و در یک آن صورت می‌گیرد. کارآگاه بلافاصله پس از دریافت ضربه از پله‌ها پایین می‌افتد. نمای باز با رشته‌ای از نماهای بسته از پلکان تکمیل می‌شود. تماشاگر که از ضربه ناگهانی غافلگیر شده، با نماهای مغشوش و پیاپی از پایین افتادن کارآگاه گیج و مبهوت می‌شود.

جالب آن که هیچکاک برای بالا بردن هیجان صحنه نیز از تمهیداتی یکسر سینمایی استفاده کرده است. در اصل بازیگر فیلم (مارتین بالسام) اصلا به پایین سقوط نکرده است. این نماهای سریع و مقطع از پلکان است که روی پرده توهم حرکت را ایجاد می‌کند.

سینما با مهارت دروغ می‌گوید، توهم می‌آفریند و دنیایی خیالی خلق می‌کند که تماشاگر را به فضا و احساس دلخواه خود می‌کشد. هیچکاک با مهارت دنیای واقعی را به روی تماشاگر می‌بندد، تا در دنیایی دیگر را به روی او باز کند: هنر سینما.

نویسنده: علی امینی

تحریریه: شهرام احدی