گفت‌وگو با محسن نامجو / بخش اول

مصاحبه‌گر: بهزاد کشمیری‌پور

*************

دویچه وله: کارهای شما در ایران و خارج از کشور دست‌به‌دست می‌گردد و توی اینترنت هم به‌ فراوانی پیدا می‌شود. با اینحال هنوز هیچ اثری از شما رسما در ایران منتشر نشده. چرا؟

محسن نامجو: ما مجموعا ۵ تا آلبوم کار کردیم که همه‌اش را برای گرفتن مجوز به وزارت ارشاد ارائه ندادیم. چون خودمان پیش‌بینی کردیم که بعضی از کارها مجوز نخواهد گرفت، پس ترجیح دادیم پرونده‌ای هم برایش تشکیل نشود. ولی به آن کارهایی که مجوز ندادند، به دو علت بوده. یکی ایرادهای مضمونی به بعضی از ترانه‌ها بوده، که برخی‌اش از خودم بود و بعضی از دیگر دوستانم. به‌هرحال به مضامینی که توی آنها وجود داشت ایراد گرفته شده بود که حالا تعابیر سیاسی‌ـ اجتماعی می‌توانست از آنها بشود و من خودم هم نمی‌توانم این را انکار کنم. ایراد دومی که می‌شود گفت مهمتر بود، ایراد فرمی بود. یعنی کارشناسان ارشاد به شکل ارائه‌ی این موسیقی ایراد گرفته بودند. آنها دقیقا نمی‌توانستند اسم خاصی روی این موسیقی بگذارند یا توی تقسیم‌بندی‌ای جاش بدهند. خود آنها می‌گفتند که ما نمی‌توانیم این کارها را توی طبقه‌بندی‌های موسیقی‌ای که توی ایران داریم، قرار بدهیم. یعنی این موسیقی‌ای که شما تولید کرده‌اید نه پاپ است، نه راک است و نه سنتی، و در عین‌حال همه‌ی اینها هم هست. برای همین بود که از دادن مجوز خودداری کردند. یکی از آلبومها، به اسم «ترنج»، که اشعارش دوسال پیش مجوز گرفته بود، بالاخره بعد از پیگیری‌های زیاد تنها آلبومی بود که مجوز گرفت و قرار است یکی‌- دو ماه دیگر، ماه مای، بیاید بیرون.

دویچه وله: سود و زیان این انتشار غیرمجاز چیست؟

محسن نامجو: از این ۵ تا آلبوم تهیه‌کننده‌ی دوتاش یک شرکت بود و سه‌تای دیگر تهیه‌کننده‌اش خودم بودم، و می‌شود گفت، حقوق مادی و معنوی‌اش مال خودم است. ولی از مجموع اینها می‌توانم بگویم مجموعا سه‌تا آلبومش متاسفانه به‌صورت زیرزمینی بین مردم پخش شد. خب ضرر را در درجه‌ی اول خود تهیه‌کننده دید، به‌خاطر اینکه سرمایه گذاشته بود. سود هم اگر داشت، این بود که به‌هرحال موجب شناخته شدن بیشترشان شد. یا همین مصاحبه‌ای که من در خدمت شما هستم، خودش می‌شود گفت یکی از تبعات پخش‌شدن زیرزمینی این سی.دی‌ها بود. یعنی باعث شد تعداد زیادی این کارها را بشنوند.

دویچه وله: شما جایی گفته‌اید که عدم انتشار رسمی کارهایتان فرصت نقد شدن را از آنها می‌گیرد. یعنی معتقدید اگر کارها مجاز منتشر می‌شد، نقد و برخورد می‌شد و این می‌توانست در کار شما موثر باشد، بالاخره همینجوری هم خیلی راجع به کار شما نوشته‌اند.

محسن نامجو: درست است. این برای خودم هم جالب است که با آدمی که هنوز هیچ کار رسمی منتشر نکرده چندتا مصاحبه شده یا روی کارهایش نقد شده. من خودم نمونه‌اش را قبلا ندیده بودم. ولی حقیقت‌اش را بخواهید سیر واقعی و اصیل این قضیه اصلا از ابتداد، از سالها قبل اینطوری نباید می‌بود. چون اگر ما توی مملکتی بودیم که این مشکلات وجود نداشت، یعنی هر آدمی آزاد بود حرفی را که دلش می‌خواهد در یک فضای آرام، بی‌دغدغه به گوش مخاطب برساند، اساسا شاید من با تولید این کارها شناخته نمی‌شدم. چون کارهایی که سال ۷۵ تا ۷۶ برای ضبط و ارائه‌دادن آماده بودند شاید سرنوشت دیگری پیدا می‌کردند. خب، آن زمان من یک دانشجو بودم و سن‌ام کم بود، روابطم خیلی محدود بود و طبیعی بود که هیچ سرمایه‌گذاری پیدا نشود که بخواهد روی کارهای من سرمایه بگذارد. چون آن کارها اگر بیرون هم می‌آمد، شاید اساسا به اندازه‌ی اینها مخاطب پیدا نمی‌کرند. یک‌سری کارهای تحقیقاتی بود براساس یک پروژه‌ی تئوریک و در ارتباط با تلفیق شعر و موسیقی ایرانی. من چندین کار ساختم و در هر کدام از آنها موسیقی ایرانی را به یک شکلی با انواع و اقسام شعر تلفیق کرده بودم. اگر ممیزی وجود نداشت، اگر چیزی به اسم مجوز وجود نداشت و مثل یک مملکت آزاد من به‌عنوان یک موزیسین می‌توانستم کاری را که ضبط کردم راحت منتشر کنم، سیر کارها اساسا اینطوری نبود. یعنی فرضا یک آلبومی مثل آلبوم «ترنج» می‌شد هشتمین یا نهمین آلبوم و نه به‌عنوان اولین کار و یا شاخص کار محسن نامجـو.

دویچه وله: کارهای شما را جزو موسیقی تلفیقی قلمداد می‌کنند. این موسیقی تلفیقی در ایران به چه معناست؟ چون گاهی می‌بینیم کنسرت‌هایی به اسم کنسرت موسیقی تلفیقی برگزار می‌شود، که در آن فقط‌ تعدادی ساز غربی کنار یک ساز ایرانی قرار گرفته.

محسن نامجو: این مفهوم تلفیقی را، مفهوم موسیقیایی‌اش را ما از چند دهه‌ی قبل توی ایران داشتیم ، فعلا به بقیه کشورها کار نداریم. مثلا ما در دهه‌ی شصت اثری داریم مثل «یادگار دوست» که خواننده‌اش شهرام ناظری بود و آهنگسازش کامبیز روشن‌روان. آنجا ما سه‌تار را در کنار ارکستر زهی، در کنار ارکستر سمفونیک می‌بینیم. شاید بشود گفت آن شکل از موسیقی هم شکلی از موسیقی تلفیقی‌ست. اما چرا وقتی حرف از مفهوم امروزی تلفیق می‌شود آن کار به ذهن نمی‌رسد، به‌خاطر این است که توی آن کار تمام سازها به یک «رپرتوار» تعلق دارند. یعنی همه‌شان توی فضای گامهای موسیقی ایرانی قرار دارند و به‌طور کلی حرکتی یا انتقالی بین سه‌تار و سازهای غربی صورت نمی‌گیرد که این بخواهد وارد رپرتوار آن بشود یا برعکس. ولی آن چیزی که امروزه به آن موسیقی تلفیقی می‌گویند، ـ که از چندسال پیش یک‌جوری اپیدمی زمانه هم شده، انگار هر موزیسینی برای اینکه به نوعی «آپ تودیت» باشد و فرزند زمان خودش باشد رو به موسیقی تلفیقی می‌آورد که از چند سال قبل عنوانهای دیگری هم به آن داده می‌شود، مثل «نیو ایج» یا «فیوژن» یا این اواخر، از یکی‌ـ دو سال قبل، World Music را خیلی می‌شنویم ـ یک مفهومی هست که جا افتاده، ولی یک مفهومی هم هست که توی ذهن من شکل گرفت و به نظرم رسید که این با مفهوم موسیقی تلفیقی که جا افتاده تفاوتی دارد. مفهوم عام و اولی این است که به‌طور کلی موسیقی غربی و ابزار غربی روی بیاورد به طرح درس‌ها، یا همان رپرتوار سازهای شرقی. منتها آن‌چیزی که به ذهن من رسید این است که با یک ابزار تک هم، حالا فرض بفرمایید سه‌تار، بشود بیان‌مندی و زبان موسیقی غربی و شرقی را توامان رساند. مثلا اینجا دیگر ما از حد کنارهم قرارگیری دوتا ابزار باید فراتر برویم. یعنی اینکه صرفا گیتار کنار سه‌تار بنشیند یا تابلا کنار گیتار الکترونیک بنشیند، این نمی‌شود موسیقی تلفیقی. یعنی موسیقی تلفیقی می‌شود، ولی تلفیقی از این پیچیده‌تر، موسیقیایی‌تر و عمیق‌تر هم می‌تواند وجود داشته باشد و آن هم این است که سه‌تار دقیقا گام غربی را بزند و برعکس گیتار گام فرضا شور یا چهارگاه ما را بزند. این اتفاق هم قبلا افتاده، ولی اینکه اینها در دل یک اثر به‌صورت منسجم ارائه بشود، خب نمونه‌اش به این صورت وجود نداشته. این آن مفهوم ایده‌آلی‌ست که از موسیقی تلفیقی مد نظر من است، یعنی تلفیق گامها، و نه تلفیق ابزار.

دویچه وله: تلفیق ابزار، همانطور که گفتید، قبلا بوده، مثلا با پیانو، ویلون یا دیگر سازهای غربی موسیقی ایرانی می‌زدند. اما نظرتان راجع به آن چیزی که امروز توی ایران به‌عنوان موسیقی تلفیقی ارائه می‌شود چیه، فکر می‌کنید چقدر با این تعریفی که شما می‌کنید همخوانی دارد؟

محسن نامجو: خب، انواع و اقسامش را می‌بینیم. مثلا استاد علیزاده در کنار گاسپاریان کاری را اجرا می‌کنند که ابتدا کنسرت بود و بعد کاست‌اش هم آمد؛ «به تماشای آبهای سپید». اینجا «دودوک» کنار ساز زخمه‌ای ایرانی قرار گرفته. ما کار را که می‌شنویم می‌بینیم این دوتا انگار توی زندگی همدیگر وارد نمی‌شوند، آن دارد کار خودش را انجام می‌دهد و اینهم کار خودش را. صرفا اینکه یکسری فواصل مشترک دارند، قرارگیری اینها را کنار همدیگر توجیه‌پذیر کرده. یا من کاری دیدم از استاد ذوالفنون؛ سه‌تار در کنار گیتار خواجه‌نوری، که بازهم همان اتفاق می‌افتاد. یعنی اینکه این دوتا صرفا دارند «مینور» می‌زنند و یکسری نت‌های مشترک با همدیگر دارند. این به نوعی به‌عنوان موسیقی امروزی ارائه می‌شود و احتمالا بانیانش هم کلی ادعا دارند که کار نویی کرده‌اند. در حالیکه آن اتفاقی که مد نظر من بود و خدمت‌تان عرض کردم اینجا اصلا نمی‌افتاد. یعنی گیتار به‌هیچ‌ عنوان وارد طرح‌درس یا وارد رپرتوار سه‌تار نمی‌شود، وارد ردیف موسیقی ایرانی، یا وارد موسیقی محلی ما نمی‌شود. یا برعکس، سه‌تار هم همینطور، یعنی وارد متد گیتار نمی‌شود.