Митко и театърът - есе от Александър Андреев

„Идва ми от корема” – често казва Митко Гочев, влизайки в немската метафорика за Bauchmensch и Kopfmensch. Тоест – неговият театър наистина възниква не в главата и от думите, а някъде в тялото му. Нещо повече: Митко непрекъснато се съпротивлява срещу думите, той ги гони от театъра си, деформира ги, обезобразява ги, подменя ги. При него едно забавено движение на актьорската ръка, изработено в часове репетиции, е по-важно от цяла сцена в драматургичния материал.

“Блуждаещата любов и блуждаещата мисъл, блуждаещото „Актьорство” и блуждаещото “Писателство” – около тези симетрии е изградил постановката си Димитър Гочев, чието почти архитектурно мислене и в други спектакли е създавало изненадващи емоционални хармонии, чисти линии и обеми на преживяването. Гочевата “Чайка” дори сякаш забранява първото, спонтанно и повърхностно тълкуване по линия на т-нар. “руска душа” и мястото, което заемат в нея любовта и литературата. Тях – любовта и литературата – просто ги има, те присъстват на сцената и в този смисъл на публиката не й е необходима патерицата на руската душа.”

(За “Чайка” от Чехов, Кьолн, 1993)

Театърът на Митко Гочев е неговата биография. Враца и София, Бено Бесон и Хайнер Мюлер, автентичното му безсребърничество и безграничната щедрост. Митко дотолкова съвпада с литературната представа за човека, живеещ единствено за и с изкуството си, че изглежда направо измислен. Черноватото му, разпасано облекло, разчорлените коси, вечният облак дим, чашата в ръката – всичко това обаче не е някакъв личен пърформънс или автостилизация, а просто досадната принуда да съществува и във външния, “реалния” свят.

“Димитър Гочев поставя Крап между двете негови сенки: от едната страна върху стената е закована реалната му сянка, а от другата магнетофонът произвежда сянката на миналото му. Един проблем, който видимо е важен за режисьора, проблем, който вълнува мнозина европейци във времената на промяна: човекът и неговата биография. Как да живеем в мир с миналото си.”

(“Последната лента на Крап” от Бекет, Кьолн, 1992)

Митко е невероятно топъл човек. Обичта и нежността при него са далеч от всякакъв кич, те са автентични – и в живота, и на сцената, доколкото между двете изобщо има някаква разлика. И в същото време зад всяко кьоше наднича смъртта. Тъкмо стряскащата хармония между любов и смърт в неговите постановки създава у публиката ефекта на зашеметяване, който се постига единствено от великия театър.

“Във “Войцек” Димитър Гочев наистина се показва като гениален “автор на движения” Актьорите се движат и изобразяват в чудовищен ритъм – хем красиво, вълнуващо и естествено, хем странно и многозначително. А невидимата камера ги следи подобно на реалната камера във филмите на Гринъуей: уловените фрагменти и на пръв поглед случайно подчертаните детайли пораждат нови и изненадващи смисли. Финалната сцена на убийството като че ли е най-характерна в това отношение: сред внезапно възникналата спокойна идилия Войцек и Мари сякаш са се превърнали в части от някаква голяма машина, която ритмично и неумолимо произвежда своя краен резултат – смъртта.”

(“Войцек” от Бюхнер, 1994, Дюселдорф)

Телесният театър на Митко Гочев – за него немскоезичната театрална критика сигурно е изписала цели томове. Любовта и смъртта са вложени в човешкото тяло – и Митко успява да ги покаже тъкмо чрез тялото.

“Подробният, готически ужас на сюжета не подвежда Димитър Гочев към детайлите, към отделните кръвопролития или пък към някакви морални послания за диалектиката на Злото. С краен брой внимателно подбрани и много сугестивни средства българският режисьор създава една непрекъснато пулсираща картина на ужаса, непоносимото страдание и бездната от жестокост. Сцената на инцестното озлочестяване, например, е решена с метафора, над която направо витае ореолът на голямото майсторство: табуираното сближаване на двете тела Гочев маркира с няколко живи охлюва, лигави и лепнещи, които от ръцете на бащата се вкопчват с мускула си в оголената плът на дъщерята. Кръвожадният разгул, животинският страх и безизходната обреченост, от които е замесена историята, при Гочев не крещят, не вият и не се изливат във физиологически течности на сцената – те са максимално стилизирани до сгърчените, утробни пози на героите, до тревожното и заплашително шумолене на телесната маса в ниското, до съвършено безстрастните и отчетливо артикулирани монолози на Франческо Ченчи, в крайна сметка до посланието на трите цвята, в които са издържани сценографията и костюмите: бяло, черно и червено.”

(“Ченчи” от Арто, 2002, Франкфурт на Майн)

Гочев и Мюлер – една симбиоза, която продължава и след смъртта на големия германски драматург. Трагическото разочарование от човешката природа, апокалиптичните визии, мощният горчив сарказъм, помитащото презрение към всекидневното дребнотемие и потребителското общество – това е сглобката между двамата, силовото поле, където възниква голяма част от театъра на Митко.

“Посланието на постановката очевидно е текст от личния политически манифест на Димитър Гочев. Близостта на българския режисьор с покойния драматург Хайнер Мюлер и десетилетията, прекарани в Германия, естествено сближават Гочев с политическите убеждения на левите западни интелектуалци и логично го насочват именно към отколешното болно място на индустриалните общества: дехуманизацията им, всекидневните жертвоприношения пред олтара на парите.”

(“Смъртта на търговския пътник” от Милър, 2002, Берлин)

Митко Гочев винаги знае какво иска, дори когато се захваща с неизвестни автори или с отдавна потънали в прах пиеси. Той не толкова чува думите, колкото усеща енергийното поле на един текст – и тъкмо с тази енергия зарежда актьорите си. Извън театъра изглежда разсеян и “не от мира сего”, но на репетиция е удивително концентриран и съумява да изцеди от изпълнителите целия им жизнен опит, всеки квант емоция, всеки мимолетен сън или всекидневно наблюдение, които биха могли да поддържат тази чудовищна енергия.

“Успехът на българския режисьор Димитър Гочев и на международната му трупа се състои именно в това: в добрия баланс между ужаса и фарса, между справедливия гняв и възмущение срещу тероризма и унищожителния сарказъм срещу тъпотата на самите терористи.”

(“Лейтенантът от Инишмор” от Макдона, 2002, Виена)